Kino

Stilles Ende eines Irren unter Tage

Oliver Hirschbiegels Film »Der Untergang« riskiert keine neue Sicht auf Hitler. Einen Skandal wird es nicht geben. Der Schauspieler Bruno Ganz verschmilzt mit dem Diktator und entzieht ihn jeder Einfühlung

Es hätte dümmer kommen können. Oliver Hirschbiegels Film über die letzten zwölf Tage Hitlers im Führerbunker ist weder so spektakulär noch so harmlos oder berechnend geraten, wie die hysterische Vorabberichterstattung der Medien glauben machen konnte. weckt nicht die »morbide Faszination«, auf die sich der freute, es ist kein »großer epischer Film fürs Kino« geworden, wie der Produzent Bernd Eichinger leichtfertig formulierte, und schon gar nicht wurde die trübe Endzeit Hitlers bis zu seinem Selbstmord mit kindlicher Begeisterung als der »Wahnsinnsstoff« behandelt, für den sich die begeisterte: »eine Geschichte, die in ihrer Verdichtung dramatischer nicht sein könnte«.

Es ist im Gegenteil eine Art Kammerspiel geworden, das undramatischer nicht inszeniert sein könnte. Die Zeit dehnt sich im Führerbunker. Es wird gegessen und geschlafen. Besucher kommen und gehen. Einige wundern sich, andere wundern sich nicht über den Realitätsverlust, mit dem Hitler vom Bunker aus Truppen zu kommandieren versucht, die es über der Erde längst nicht mehr gibt. Manchmal singen die Kinder von Goebbels ein Lied. Das äußerste Zeichen der kommenden Auflösung ist der heimliche Zigarettenkonsum hinter dem Rücken des Diktators, der ein fanatischer Nichtraucher war. Bernd Eichinger, der auch das Drehbuch schrieb, kürzte die zwölf Tage auf zweieinhalb Stunden; aber so, dass sich die echte Langeweile von zwölf Tagen echten Wartens tatsächlich einstellt.

Denn Warten ist das alles nur noch. Manche im Bunker verdrängen es, aber alle wissen, dass der Krieg verloren und Hitler am Ende ist. Hitler selbst scheint es manchmal zu ahnen, auch wenn er noch über die unfähigen Militärs wütet oder von Hunderten neuer Düsenflugzeuge faselt. Vielleicht weiß er auch alles und spricht deshalb die berühmten Worte von dem Untergang, den das deutsche Volk nicht anders verdiene, weil es sich als unfähig erwiesen habe. Aber was lässt sich schon über Hitlers wirkliches Denken und Fühlen sagen?

Es entsteht ein großes Staunen über den Erfolg dieses Irren

Das ist eine Frage, die gemeinhin aus gutem Grund ausgelassen wird. Zwingend wird sie allerdings für einen Film wie diesen, der Hitler selbst auftreten lässt, und zwar täuschend echt, mit allen Eigentümlichkeiten, die von ihm bekannt sind. Bruno Ganz spricht wie der Hitler, den wir von Schallplatten kennen, er sieht aus wie der Hitler auf den historischen Fotos, er bewegt sich wie Hitler in den Filmaufzeichnungen. Mehr Hitler im Kino war nie. Weder Alec Guinness noch Anthony Hopkins, die sich schon einmal an der Imitation versucht haben, sind dermaßen in der Rolle verschwunden wie Bruno Ganz. Man erkennt den Schauspieler nicht wieder, in nichts.

Aber erkennt man deswegen Hitler? Man erkennt ihn jedenfalls nicht in dem Sinne, dass er als sozialer oder psychologischer Typus plausibel würde. Bruno Ganz ist manchmal bieder wie Hitler, manchmal charmant, manchmal treuherzig bis zur Blödheit; dann wieder brüllt er wie Hitler, diktiert seine Mordbefehle, wütet, tobt und sinkt aschfahl in sich zusammen. All das ist überliefert, all das zeigt Bruno Ganz. Aber wie es zusammenhängt, auf welchen Kern es verweist, wie man sich, kurzum, Hitler heute unter uns vorstellen müsste, das zeigt er nicht. Hitler bleibt ein unbegreifliches Monstrum, dessen Autorität und Anziehungskraft sich durch keine rückwirkende Einfühlung erschließt. Der Film vermenschlicht Hitler nicht.

Das ist in gewisser Hinsicht ein ästhetischer Sieg über alle Bedenken, hier könne der Massenmörder am Ende verharmlost, verniedlicht, vielleicht sogar sympathisch werden. Es ist aber auch eine große ästhetische Niederlage, weil es die Frage nach einer Botschaft, einer Lehre des Films aufwirft, die dieser nicht recht beantworten kann. Er erzeugt nur ein großes Staunen, er verstärkt noch die namenlose Verwunderung, die jeden Nachgeborenen spontan überkommt, wenn er an Aufstieg und Erfolg dieses Irren denkt. Wie aber ist der Irre in den Irrsinn gekommen, und warum hat sich dem Irrsinn ein halbes Volk (vorsichtig kalkuliert) begeistert angeschlossen?

Das machen auch die übrigen Figuren nicht deutlich, die der Film auftreten lässt, der kalt-schlaue Himmler (Ulrich Noethen), die naiv-muntere Eva Braun (Juliane Koehler), die fanatisch kalte Magda Goebbels (Corinna Harfouch), die opportunistischen Generäle Keitel und Jodl. Sie alle sind Menschen mit nachvollziehbarer Psychologie; aber gerade weil in sie Einfühlung möglich wäre, kann man sich nicht in ihre sklavische Abhängigkeit von Hitler einfühlen. Sie bilden, wie verbrecherisch auch immer, die Folie der Normalität, wie bizarr auch immer, von der sich Hitler und übrigens auch Goebbels (Ulrich Matthes) abheben.

Es ist schwer zu sagen, welche Wirkung ein Publikumserfolg des Films haben könnte. Sicher ist aber, dass er eine große emotionale Absetzbewegung des Zuschauers organisiert. Er blickt auf Hitlers Welt wie auf das ganz Andere, das gänzlich Versunkene, in dem selbst das, was sonst über die Jahrhunderte konstant zu bleiben scheint, anders war: nämlich die menschliche Seele. Der Zuschauer, der diesen Film sieht, wird niemals wie Thomas Mann sagen: »Bruder Hitler«. Er wird nicht einmal sagen: Bruder Mitläufer, Bruder Feigling, Bruder Fremdenfeind.

Ein Tabu ist gebrochen, aber zu welchem Zweck?

Dieses Deutschland, in dem Hitler möglich war, erscheint dem Zuschauer gänzlich verschwunden. Er wird sich deshalb auch nicht sorgen, dass Ähnliches noch einmal kommen könnte. Den Effekt der absoluten Fremdheit verstärkt der Film noch dadurch, dass er Hitlers letzte Sekretärin Traudl Junge, auf deren Erinnerungen (Bis zur letzten Stunde, 2002) das Drehbuch zurückgreift, gleichsam wie eine Stellvertreterin des Zuschauers in den Bunker führt. Die Schauspielerin Alexandra Maria Lara, in ihrer Jugend und in der Ahnungslosigkeit der Rolle, in dem bloß staunenden Dabeisein, spiegelt den Blick der nachgeborenen Deutschen, die selbst nicht schuldig geworden, aber in den nationalen Schuldzusammenhang vage eingebunden sind, ohne zu wissen, warum.

An diesem naiven Befremden arbeitet auch die Filmsprache. An keiner Stelle wurde versucht, dem Außerordentlichen des Stoffes mit außerordentlichen Mitteln zu begegnen. Hirschbiegel macht kein »großes episches« Kino, indem er etwa an einer Heroisierung oder an Legenden arbeitete, sondern indem er die stilistischen Mittel des ganz gewöhnlichen epischen Kinos anwendet, eine Umgangssprache von Schnitt und Kamera, wie er sie auch in seinen Tatort-Inszenierungen gebrauchte. Aus dem Fernsehformat des Films leuchten aber Wahnsinn und Unbegreiflichkeit Hitlers nur umso krasser hervor.

Das hat auch Qualitäten: Der eigenhändige Mord, den Magda Goebbels an ihren Kindern vollzieht, um sie mit in den eigenen Freitod zu nehmen, wirkt in der mechanischen Geschäftigkeit, mit der Hirschbiegel ihn filmt, wie ein Spiegel des millionenfachen Judenmords im Kleinen. So gelingt es, den Holocaust, der naturgemäß in der Bunkergeschichte selbst keinen Platz hat, doch in einer Abbreviatur und in der Mentalität des Vernichtungsfanatismus erschreckend aufscheinen zu lassen.

Es gibt also für den Kritiker, der nach Leichtfertigkeiten, nach Verschweigen oder Lügen fahnden wollte, keinen Grund des Anstoßes. Es werden sich auch alle Historiker, die auf Unbegreiflichkeit und Einzigartigkeit der NS-Verbrechen bestehen, nicht beschweren können. Es gibt, weil sich der Film pedantisch an das hält, was Joachim Fest in seinem Buch (Der Untergang, 2002) aus den Quellen gezogen hat, keinen Spielraum der ideologischen Relativierung. Aber empören müssten sich alle Historiker, die umgekehrt hoffen und wünschen, dass aus der verbrecherischen Entgleisung eines ganzen Landes doch etwas gelernt und gezogen werden müsse, und sei es nur eine erhöhte Empfindlichkeit für Tendenzen, die abermals zu vergleichbaren Verbrechen führen könnten.

Lange galt das Tabu, Hitler nicht oder nur kurz oder nur von hinten zu zeigen. Mit diesem Film ist das Tabu gebrochen; aber zu welchem Zweck? Zu zeitgenössischen oder auch nur zukünftigen Parallelen lädt ein Hitler-Bild nicht ein, das in der größten denkbaren Nähe die größte denkbare seelische Ferne zeichnet. Man kann über diese politische Enthaltsamkeit nur spekulieren. Sie hat nichts zu tun mit der Furcht vor billigem Moralisieren. Es ist eher die schon fast abergläubische Hoffnung, dass bei genügender Annäherung an die Quellen diese selbst zu sprudeln und zu sprechen anheben. Sie tun es aber nicht.

Um vom Staunen zum Verständnis zu kommen, bedarf es leider nicht nur der Fakten, sondern auch der historischen Erzählung, der immer bestreitbaren, auch konkurrierenden Lesarten, der Rekonstruktion von politischen Strukturen und sozialen Mentalitäten. Dass dieser Film sich von allen angreifbaren Interpretationen fern hält, ist nicht nur ein Akt asketischer Redlichkeit. Es ist auch ein Missverständnis. Darum ist der Film noch nicht dumm. Er ist aber auch nicht klug.