Der allererste Satz sei für ihn, äußerte Ralf Rothmann schon häufig, ausschlaggebend. Manchmal sind es auch die ersten zwei oder drei Sätze, aus deren Essenz sich alles Weitere ergibt; Schauplatz und Architektur, Thema und Gedanke der Rothmannschen Romane und der starken, eigenwilligen Poetologie. "Unter Tage ist es still um diese Zeit, in der sich noch niemand im Schacht oder auf der letzten Sohle befindet, und der Mann schob das Gitter zu und legte den Riegel um, trat einen Schritt zurück. Stiller als über den Wolken." Selbst wer das Werk des inzwischen 51-jährigen Schriftstellers nur aus Klappentexten kennt, kann aus diesen Anfangssätzen schließen, dass Rothmann in seinem neuen Roman Junges Licht erzählerisch noch einmal in seine biografische Heimat zurückgekehrt ist, die zugleich die literarische Heimat seiner Ruhrpott-Trilogie (Stier, Wäldernacht, Milch und Kohle) darstellt: in die Welt des Bergbaus, in das proletarische Milieu der Bergbauarbeiter. Aber es ist nicht nur vom Unterirdischen die Rede, von der Sphäre vollkommener Lichtlosigkeit, sondern auch vom Überirdischen, von der Sphäre, auf die sich unter den Vorraussetzungen der Gläubigkeit die Hoffnung richtet, sie führe ins vollkommene Licht. Wer von Rothmann ein wenig mehr gelesen hat, fühlt sich an die Rubrizierungen erinnert, die die Kritik seit geraumer Zeit und zu Recht auf diesen Schriftsteller anwendet: "Metaphysischer Realismus", "Transzendenz", "Spiritualität", "Christlichkeit" oder präziser "Christologie".

Wenne den Kuckuck auf’n Kühlschrank klebst, bring mich’n Bierchen mit!

In der Tat: Von einer wahrhaft christologischen Leidens- und Pubertätsgeschichte wird in Junges Licht erzählt. Von einem Zwölfjährigen namens Julian, Sohn einer in jeder Hinsicht beengt lebenden Bergarbeiterfamilie im Ruhrgebiet, der ein paar altersgemäße Dummheiten anstellt, die das Wort Sünde nicht wert sind, aber von den Sünden, Gemeinheiten, Anfechtungen seiner Umgebung durchbohrt wird wie die Zielscheibe von den Geschossen. Er muss den Lehrer erdulden, der ihn schlägt, die Mutter, die ihn prügelt, die Jungsbande, die sein Kaninchen tötet. Er erduldet den Hausbesitzer, der ihm sexuell nachstellt, die lolitahafte Untermieterin Marusha, die sein schamhaft erwachendes Triebleben provoziert und kränkt. Er muss das Blödeste erdulden, was einem Jungen in den Sommerferien widerfahren kann, nämlich ganz allein in der Wohnung sitzen. Julians Mutter fährt mit der Schwester zu den Großeltern. Der Vater arbeitet, schläft oder schweigt. Der Sohn richtet ihm, wenn er im Kühlschrank etwas findet, Esspaket und Trinkflasche für die Arbeit unter Tage.

Rothmanns Romane lassen sich als Entwicklungsromane lesen. Buch um Buch durchdringt der Autor adoleszente Lebensphasen, in denen sich entscheidet, wie leicht oder wie schwer sich die Last des Lebens auf die Seele legt. Junges Licht ist da keine Ausnahme. Nur läuft die Entwicklung hier auf das Sinnzentrum der christologischen Erzählung hinaus: die altruistische Buße. Julian, der leidet und duldet, dem die unschuldigen Tiere so oft näher sind als die Menschen, ist bereit, als Stellvertreter für Sünden zu büßen, die nicht auf sein Konto gehen. In einer Hauptszene des Romans geht Julian in die Kirche, um im Beichtstuhl anstelle seines Vaters dessen Verfehlung zu beichten, die zur Familienkatastrophe führt: Unzucht mit der minderjährigen Marusha. Der Pfarrer will von dieser Seltsamkeit, dass Söhne nun für ihre Väter beichten, allerdings nichts wissen.

Die Beichtszene ist ein Beispiel für Rothmanns Vermögen, religiöse, auch mystische Motive dem Milieurealismus so natürlich anzuverwandeln, als handele es sich dabei um die selbstverständlichsten Dinge der Welt. Die Erhöhung vollzieht sich ohne literarischen Kraftakt, ohne die Attitüde des Erhabenen, ohne rhetorischen Voralarm. Ein Satz wie: "Manchmal klang es, als käme er sich entgegen", ist zunächst nichts anderes als der Ausdruck einer konkreten, akustischen Sinneswahrnehmung. Bedenkt man aber den Kontext, erkennt man, dass hier wie nebenbei von einem mystischen Erlebnis die Rede ist, von der Begegnung eines Lebenden mit seiner eigenen Jenseitserscheinung. Der Bergbauarbeiter, der sich entgegenkommen hört, irrt sterbensallein durch die Unterwelt der Schächte.

Die Transzendenzstimmung in Ralf Rothmanns jüngeren Romanen legt sich nicht als Heiligenschein über den Ruhrpott. Sie geht, als gleichsam natürliches Element, aus der realistischen Darstellung hervor; wie das Aroma von Schnaps und der Geruch von Schweiß. Wer liest, wie Julian mit Marusha und seinem Vater dessen altem Kumpel Lippek einen Überraschungsbesuch abstattet, der sich im Handumdrehen in ein Wohnzimmerbesäufnis verwandelt, der fühlt im Kopf das Anrollen einer fürchterlichen migräneartigen Nachwirkung. Und wer hört, wie Lippek redet, der ahnt, dass ein Autor, der seine literarische Welt dem Überirdischen öffnet, gut daran tut, mit dem Irdischen gut befreundet zu sein: "Na bitte! Und in meiner Wohnung, verstehst du, da wird sich nicht GESIEZT. Da könnte der Gerichtsvollzieher kommen, dem würd ich sagen: Hömma, wenne den Kuckuck auf’n Kühlschrank klebst, bring mich’n Bierchen mit!"

Die Beichtszene ist nicht nur motivisch aufschlussreich. Sie ist es auch strukturell. Der Sinn des Beichtrituals ist Seelenentlastung, Reinigung. Und verfolgt man den Weg von Rothmanns literarischer Produktion, lässt sich ein kontinuierliches Streben erkennen; das Streben nach jener Verknappung, jener strukturellen Reinheit, ja Askese, die dem Zeichenhaften innewohnt. Man kann die Bewegung vom Bild zum Zeichen ja durchaus als Entledigungs- und Reinigungsprozess auffassen. Im Vergleich zu Junges Licht wirken frühere Romane wie Flieh, mein Freund geradezu ausgeschmückt und plaudernd. Rothmann ist zwar der Romancier der Wirklichkeitsnähe, dennoch sind der eingesargte Tote im Heck des Bestattungswagens, der Rasierklingenschnitt im Arm, die Tierwelt des Romans mit Hund, Hase, Pferd und Vögeln Elemente eines Zeichensystems, das auf einen alles umfassenden Kosmos zielt. Es reicht vom Himmel über die Küche, das Haus, die Straße bis tief unter die Erde. Die Architektur des Romans ist bestimmt von der Senkrechten, die Himmel und Unterwelt verbindet, und der Horizontalen, die sich durch das Stück Ruhrpott zieht, in dem die Geschichte spielt. Beide Linien bilden eines der Urzeichen unseres Denkens, das Kreuz.

Aber all das (und darin besteht vielleicht das Geheimnis dieses Schriftstellers) vollzieht sich in aller Stille, unauffällig und dezent. Diese Unauffälligkeit hat einen Grund. Rothmanns Erzählen geht zwar von Bildbeschreibungen aus, aber er lädt sie nicht rhetorisch auf, schmückt sie nicht aus. Er reduziert sie vielmehr mit kamerahaften Ausschnitten, unvermittelten Sprüngen, mit Ellipsen. Dem verdankt sein Stil den Zug zur Askese, die Tendenz ins Abstrakte. Suchte man in der Kunstgeschichte einen Geistesverwandten Ralf Rothmanns, fände man ihn vielleicht in einem Filmregisseur, in dem französischen Katholiken Robert Bresson.