film Dem Leben abgeschaut

Die wunderbaren Bilder der Berliner Regisseurin Angela Schanelec und ihr neuer Film »Marseille«

Liebe und Verrat, Geburt und Tod, alles auf einmal ist schnell eine Nummer zu groß für ein Kino, das im Radius des Vertrauten bleiben möchte. Es sei denn, man bricht wie Angela Schanelec die großen Dramen auf ihren einfachen Kern hinunter. Die Berliner Regisseurin ist eine wunderbare Dokumentarin des Alltäglichen. Wie nebenbei umreißt sie in ihren Filmen das Lebensgefühl einer Generation. Sie erzählt von den Jahrgängen, die beginnen, ihre Eltern zu beerdigen, und deren eigene Familienplanung konfus bleibt. Von denen, die nicht wissen, ob die Liebe auch für den nächsten Lebensabschnitt taugt und ob die Arbeit jemals die ersehnte Erfüllung bringt. Sie alle sind zu alt, um noch einmal auf »Anfang« zu gehen, und zu jung, um sich hinter den ersten Lebenslügen zu verbarrikadieren.

Die französische Kritik hob »Marseille« in den Himmel

Schanelecs klar komponierten Tableaus haftet die Sachlichkeit einer bekennende Robert-Bresson-Verehrerin an. Und die Kunst, mit der sie Dialoge über das Wesentliche in ein tapsiges Hin und Her der Kleinigkeiten verpackt, hat die Leichtigkeit eines Rohmers. Kein Wunder, dass ihr neuer Film in Cannes von der französischen Kritik in den Himmel gehoben wurde. In Deutschland hingegen finden ihre Arbeiten immer noch zu wenig Beachtung.

Mit respektvollem Abstand schaut Angela Schanelec, die über die Schauspielerei zum Film kam, ihren Figuren über die Schulter. Und während sie so durch Parks, Straßen und die kleinen Fallen des Alltags flaniert, gelingen ihr immer wieder Miniaturen von bestechender Dichte und Wahrheit. Es sind dem Leben abgeschaute Parabeln über die Ratlosigkeit der Enddreißiger, die sich in ihrem vor drei Jahren entstandenen Film Mein langsames Leben nur schwer von alten Befreiunsgsideologien verabschieden mögen und sich doch längst im Mittelstand eingerichtet haben. Von den Wirrungen der Adoleszenz erzählt Plätze in Städten, der 1998 als einziger deutscher Beitrag in Cannes gezeigt wurde. Zwischen vertrackten Liebesgeschichten, Schule, Freunden und Mutter erprobt hier eine 19-Jährige den Weg in die Selbstständigkeit. Von unmöglichen Gleichzeitigkeiten handelt Das Glück meiner Schwester, Schanelecs Abschlussfilm der Berliner Filmhochschule, in dem zwei auf vertrackte Weise den Gleichen lieben.

Wie so oft bei Angela Schanelec befinden sich auch in ihrem jüngsten Film Marseille, der in diesem Jahr in Cannes in der Reihe Un Certain Regard zu sehen war, die Figuren in einem unaufhörlichen »Dazwischen«. Zwischen Ankommen und Abfahren, zwischen zwei Menschen, zwei Orten, zwei widerstreitenden Emotionen. In groben Strichen erzählt der Film von Sophie (Maren Eggert), der Fotografin, die, einer unbestimmten Sehnsucht folgend, ihre Berliner Wohnung mit der einer Frau aus Marseille tauscht. Mit der Kamera streunt Sophie durch die Straßen, lernt einen Kfz-Mechnaiker kennen, geht aus, kehrt zurück. Nach und nach deutet sich an, dass der Beziehungsfrust ihrer Freunde Hanna (Marie-Lou Sellem) und Ivan (David Striesow) und ihre eigene uneingestandene Liebe zu Ivan Sophie in die Flucht getrieben haben.

Ob Marseille oder Berlin. Sophie bleibt eine, die den anderen durch den Sucher zuschaut. Eine Statistin im eigenen Leben. Angela Schanelec schreibt ihren Bildern diese Verlorenheit auf unaufdringliche, aber konsequente Weise ein. Ein Blick ins Freie ist da nie ohne Beschränkung zu haben. Das Amaturenbrett eines Busses, die Auslage eines Gemüsestandes, wenigstens ein Fensterrahmen beengen die Sicht nach draußen. Bewegte Vorder- und statische Hintergründe markieren dazu einen Hindernisparcours und zwingen die so eingeklemmte Protagonistin, nach Schlupflöchern zu suchen, um zur nächsten Einstellung zu gelangen.

Schanelecs Inszenierung geht von der Fotografie, dem Standbild aus. Und nicht selten wartet die Kamera eine Weile auf ihr »Ereignis« oder verharrt auf den Schauplätzen, die die Akteure längst verlassen haben. Nur der Originalton hält dann noch die Verbindung zu Sophie und den anderen, folgt aus dem Off den Schritten und Sätzen, bis der Lärm eines Lasters die letzten Reste verschluckt. So vermischen sich bei Schanelec Störgeräusche und andere Kleinigkeiten mit dem vordergründig Wesentlichen, bis das eine das andere absorbiert. Bis das Eigentliche, die Lüge, das Begehren, die Traurigkeit, so vergänglich wird wie die Lichtflecken, die ein Schaufenster oder eine Wasseroberfläche auf ein Gesicht werfen.

Effekte und Emotionen werden einfach zwangsdemokratisiert

In einer Szene beispielsweise zelebriert die Schauspielerin Hanna ihr Liebesleid in einem gespreizten Monolog, wie sie ihn allabendlich in Tschechows »Möwe« zu hören bekommt. Sie sitzt auf Ivans Bett, spricht vom Schmerz der Vernachlässigten und von der Hoffnung, etwas Theatralik könne dem eigenen Alltag auf die Sprünge helfen. Gleichzeitig saugt eine Putzfrau energisch um das Paar und seine Lethargie herum, als gehörten die staubigen Worte möglichst schnell und resolut entsorgt.

In Schanelecs eigensinnigem Realismus werden Effekte und Emotionen förmlich zwangsdemokratisiert. Besonders rabiate Maßnahmen erledigt häufig die Montage. Sie lässt Heldinnen in Hofeingängen oder an Kreuzungen verschwinden und setzt sie wie verirrte Maulwürfe in der nächsten Einstellung an einer S-Bahn-Station wieder aus. Die Tageszeiten und das Wetter haben gewechselt. Die Akteure haben neue Freunde, tragen andere Kleidung oder Frisuren, befinden sich in anderen Städten, und manchmal sprechen sie sogar eine andere Sprache. Dazwischen können Minuten, Tage, Monate liegen.

Schanelec liebt diese dramaturgischen schwarzen Löcher. Vor allem wenn sich einer ihrer Lebens-Auschnitte anschickt, sich zu einer bündigen Episode zu fügen. Oder wenn man Zaungast ungewohnt intimer Momente wurde, in denen sich die Protagonisten aus ihrer Reserve haben locken lassen. Beim Tanzen etwa im Schwimmbad (Plätze in Städten) oder in einer verwaisten Provinzdisko (Mein langsames Leben). Auch bei Sophie gibt es diesen Augenblick, in dem sich die Wortkarge in ungewohnter Fabulierlust gehen lässt. Angefeuert von Wild Turkeys und einer plötzlichen Flirtlaune, plaudert sie an einem Tresen in Marseille über ihre Schwäche, beim Schlafen oder Trinken kein Ende finden zu können. Der Schnitt sorgt für den Punkt. Und so findet sich die Heldin wenig später fern von allen zart angedeuteten Eskapaden irgendwo an einer grauen Kreuzung in Berlin wieder.

Schanelecs Vorliebe für die Ellipse, ihre formale Konsequenz und rigorose Schlichtheit, die sie ähnlich wie ihre Kollegen Thomas Arslan und Christian Petzold (die ebenfalls bei der Berliner Produktionsfirma Schramm-Film zu Hause sind) von Film zu Film forciert, bergen ein großes künstlerisches Wagnis. Denn gelegentlich drohen ihre Heldinnen vor lauter Abstandhalten im Beliebigen wegzutauchen. In jedem ihrer Filme gibt es Passagen, denen man die Anstrengung der Widerstandskämpferin gegen ein gefälliges Erzählkino anmerkt. Aber wie sie es schafft, mit einer diskreten Kamerabewegung vom nicht minder diskreten Ende einer Beziehung zu erzählen und in ihrer lichten Fotografie das durchschnittliche Drama des Lebens auszuleuchten, macht sie im deutschen Kino einzigartig.