Kunst Obsessionen eines Sammlers

Endlich ist die umstrittene Friedrich Christian Flick Collection in Berlin zu sehen. Die Ausstellung ist grandios und furchtbar arglos

Nie war mehr Penis in der Kunst, nie so viel Busen und Blut. Die Frauen lupfen die Röcke, die Männer ihr Gemächt, alles wird entblößt und bloßgestellt, denn nur wenn die Scham-, Schmerz- und Geschmacksgrenzen fallen, wenn nichts unverhüllt bleibt, erst dann zeigt sich das Wesen des Menschen. Zumindest ist dies die sanfte Hoffnung dieser derben Kunst: Sie lenkt uns ins Dunkle, ins Chaos, in die Entfesselung, auf dass wir uns selbst begegnen.

Von der Macht des Schönen hingegen, von Augenlust und Sehfreuden will die Ausstellung nichts wissen. Sie hat nur ein Thema: den aufgelösten, entfremdeten Menschen. Sie zeigt nur eine Kunst: die Kunst der Auflösung und Befremdung. Dies ist das Eindringlichste an der uferlosen Sammlung des Friedrich Christian Flick: Ganz unbeirrt folgt sie dem Irrsinn der Kunst, und ganz diszipliniert wirken die Obsessionen des Sammlers. Wie im Rausch hat er gekauft, in nur sieben Jahren über 2.000 Werke der Gegenwartskunst. Und doch ist seine Sammlung so konzise und konzeptstark wie kaum eine andere. Sie überwältigt durch Größe und Geschlossenheit, sie sucht das Unausweichliche. Oder anders gesagt: Sie will uns vereinnahmen.

Endlich, möchte man da ausrufen. Denn bislang war es ja andersherum, der Kunst drohte die Vereinnahmung. Unbekümmert erklärte Flick, dass es ihm mit der Sammlung nicht nur ums Sammeln gehe. Er verfolge auch die Absicht, »mit dieser kulturellen Leistung den Namen Flick auf eine neue und dauerhafte positive Ebene« zu stellen. Die Verbrechen seines Großvaters, der als Hitlers Waffenproduzent Zehntausende Zwangsarbeiter versklavte, sollten in neuem Licht erscheinen, im Licht der Kunst. Da ließ der Vorwurf, er missbrauche die Sammlung, nicht lange auf sich warten; manche protestierten gegen die Ausstellung. Nun sprach Flick seinerseits von Vereinnahmung, denn was könne die Kunst für seine Familiengeschichte? Die Werke müssten gezeigt werden, und niemand dürfe sie durch die »ideologische Brille« betrachten.

Werke von Rhoades bis Nauman zeigen das Triebhafte und Getriebene

Mit diesem Warnhinweis im Hinterkopf betreten wir das Museum und merken rasch: Die Ausstellung kassiert alle Sehhilfen ein, sie ist eigenmächtig und druckvoll. Nicht nur die Hallen und Kabinette des Hamburger Bahnhofs hat sie mit vielen Installationen, Fotografien, Skulpturen und nur wenigen Bildern gefüllt. Auch ein neuer Flügel wurde erschlossen, eine alte Speditionshalle, angedockt über einen absurd verdrehten Brückenwurm. Auf 13.000 Quadratmetern ist ein Fünftel der Sammlung nun zu bewundern, über 400 Werke, mehr als in jeder anderen deutschen Ausstellung zeitgenössischer Kunst. Und stärker als andernorts scheint sich hier die Ästhetik gegen die ethischen Belange behaupten zu wollen.

Kaum sind wir eingetreten, werden wir schon hineingesogen in den Kosmos der Kunst, in einen abstrusen Schöpfungsakt. Wo bislang in der Haupthalle die grauen Werke von Anselm Kiefer auf die Ewigkeit warteten, da wuchert nun der papageienbunte Ideenwust des Kaliforniers Jason Rhoades. Ein Dschungel, in dem sich lianengleiche Stromkabel schlängeln, farbige Abfalleimer blühen und der Zivilisationsschrott aus dem Boden schießt. Als hätte jemand die Bastelkeller unserer Eigenheime aufgeschlitzt und einfach das ganze Zeug hier ausgeschüttet, die Eisengestänge, Spielzeugbahnen, Telefone, Leinwände, Nähmaschinen. Staunend durchstreifen wir das Kuddelmuddel des Alltags, in dem sich alles mit jedem verbindet und doch nichts mehr zusammengehört. Eine Hölle, in der jede Bedeutung bedeutungsleer erscheint – und am Ende auch der Künstler zur lächerlichen Figur wird. Weil es nichts mehr gibt, das es nicht gibt, bleibt ihm, dem Schöpfer, nur Erschöpfung, das Ausrasen, Austosen, die Flucht ins Unentflechtbare.

Eine ganz andere Dunkelheit erwartet uns nebenan, im Kleihues-Flügel, der immer so erhaben wirkte. Jetzt prallen wir auf eine Sperrholzbude, nur ein Schlitz tut sich auf, an dessen Ende eine Tür, aus der es grünlich leuchtet. Wir lassen uns locken, zwängen uns durch den Türspalt, und plötzlich sticht uns grelles Licht. Nur schnell hinaus, durch eine noch engere Lücke, ängstlich den Bauch einziehend. Selbst der Schlanke fühlt sich hier beleibt.

Es ist das Körperliche, um das es Bruce Nauman mit seiner Lichtkiste geht. Seine Kunst verweigert alle Oberfläche, sie sucht die Tiefe. Zum betrachteten Objekt wird der Betrachter selbst, der sich zwischen zwei Zuschauertribünen hindurchquetschen muss, die beide auf ihn ausgerichtet sind. Oder der in halbdunkle Gänge geschickt wird, an deren Ende Bildschirme auf ihn warten. Dort sieht er sich selbst von hinten, wie er den Korridor betritt, doch je weiter er geht, desto kleiner ist er auf den Monitoren zu sehen. Sein eigenes Bild entflieht ihm.

Von der Unmöglichkeit, sich selbst zu begegnen, ist Nauman geradezu besessen. So wie Rhoades plagt auch ihn eine Verzweiflung, nur überführt er sie in kontrollierte Formen. Wir sehen Videos, auf denen er unausgesetzt durch sein Atelier stampft, als seien ihm die Beine eingeschlafen. Oder er stellt sich in eine Ecke und prallt mit dem Körper gegen die Wände, immer wieder und wieder. So als könnte er sich anders nicht mehr spüren. In Naumans Videos hören wir das Brummen und Summen der Autisten, sehen hospitalistisches Wiegen und Drehen – hier kennt der Mensch kein Gegenüber, er ist sich selbst ein Unbekannter.

Flick faszinieren beide Künstler, er stellt sie ins Zentrum seiner Sammlung: den Zwang- und den Rauschhaften, die Strenge der Naumanschen Endlosschleifen genau wie das Lodernde im Werk von Rhoades, das Getriebensein und das Sichtreibenlassen. Zwischen diesen Polen bewegt sich die Ausstellung: Sie zeigt Kunst als nacktes Triebwerk wie im Saloon -Puff von Paul McCarthy. Kunst als scheinbar wahlloses Treibgut wie bei Dieter Roths Bastel- und Banalitätsexzessen. Kunst als eine Form des Vertriebenseins, wie in der viele hundert Meter langen Bilderserie von Jean-Frédéric Schnyder, der immer Wartesäle zeigt und nie einen Menschen.

Nichts in dieser Ausstellung behauptet Ewigkeit, dafür erzählt sie vom Vereinsamen, vom Aufschlitzen, oft vom Ende. Mal sensationsheischend wie Duane Hanson mit einem toten Motorradfahrer. Mal melancholisch wie das Riesenfoto von Wolfgang Tillmans, auf dem nichts zu sehen ist als ein leerer Raum, leere Flaschen – die Party ist vorbei. So wird der Betrachter zum letzten Gast, allein mit seinem Spiegelbild, das ihm von Isa Genzkens Skulpturblöcken im selben Raum entgegenschaut.

Viele solche Spiegel, viele Videomonitore, die den Betrachter aufschnappen, viele Formen der Selbstbegegnung und Selbstverlorenheit hat Flick zusammengetragen. Er mag Kunst, die den Betrachter in sich aufnimmt und manchmal nach ihm grapscht. Das war auch schon ganz am Anfang so, 1996, als er seinen Galeristen und heutigen Freund Iwan Wirth kennen lernte. Der hatte seine Galerie gerade eröffnet, und überall in Basel hing sein Werbeplakat mit einer Frau darauf, einer nackten Frau, dem Kleinen Akt von Gerhard Richter. Prompt ließ Flick nachfragen, was das Bild denn kosten solle.

Längst hat er den Richter wieder verkauft, dafür aber viel anderes Nacktes und noch mehr Unverblümtes erworben. Auch vor machohaft Deftigem schreckt er nicht zurück, und so wimmelt es in der Ausstellung von Autos, Cowboys, Motorrädern. Da fühlt man sich an den einstigen Playboy Flick erinnert, einen Lust- und Lebemenschen, der sich zu seinem 33. Geburtstag einen mit Goldstaub gespritzten Mercedes schenkte. Nun ist es ein dickes Motorrad, das er von Franz West in Schlamm tauchen und zum Kunstwerk veredeln lässt.

Doch trotz solcher Ausflüge in die Alte-Herren-Welt ist die Ausstellung keine Spektakelrevue geworden. Anders als die Sensation- Schau des Sammlers Saatchi will sie nicht nur erhitzen, sondern zeigt auch das Verspielte und Kuriose, die wunderbaren Dadaismen von Fischli & Weiss, die Schwebeträume der Pipilotti Rist. Ebenso verhindert die kluge Dramaturgie des Kurators Eugen Blume, dass der Besucher einer Überdosis Pop- und Pornokunst erliegt. Wann immer es nötig ist, lässt er Stille einkehren, er gibt den Werken Raum. In manchen Sälen wagt Blume sogar Experimente, so mit Duchamp, einem der wenigen Klassiker der Ausstellung. Anders als üblich werden Schneeschaufel und Flaschentrockner nicht als Skulpturen präsentiert, sondern wie Mobiles aufgehängt, werfen surrealistische Schatten – und erinnern so daran, dass Duchamp sie ursprünglich nicht als Ready-mades verstand, sondern als Materialien für komplizierte Experimente mit der dritten und vierten Dimension.

Und noch ein kuratorisches Wagnis gibt es, eines, das der Kunst Gewalt antut. Die Bilder Francis Picabias, eines Meisters des Stilwandels, werden da kurzerhand zum Beiprogramm von Jason Rhoades degradiert. Der hatte sich das gewünscht, nachdem er bei Flick die Akte Picabias gesehen und gleich eine Reproduktion in seine Chaosschöpfung hineingemengt hatte. Offensichtlich konnte sich Blume gegen diese Indienstnahme nicht wehren. Und der Galerist Wirth, der die meisten Künstler der Sammlung vertritt, durfte gleich zwei seiner Protagonisten, McCarthy und Rhoades, in die Haupthalle stellen.

Ansonsten allerdings lässt sich der Ausstellung nicht nachsagen, Sammler oder Galerist hätten in sie hineinregiert. Flick kauft ohnehin nicht das Unbekannte, das im Museum erst Anerkennung finden müsste. Nur die westliche Kunstsphäre scheint ihm vertraut zu sein, und obwohl in den neunziger Jahren auch die Künstler aus China, Mexiko, Südafrika in die Museen einzogen, hat Flick keine bei sich aufgenommen. Das macht die Ausstellung aber nicht langweilig. Weil Flick stets konvolutweise kauft, wird Vertrautes in großartigen Sälen neu sichtbar. Nur gelegentlich fehlen wichtige Werke, bei der Finnin Eija-Liisa Ahtila etwa die Filme oder bei Luc Tuymans die Serien, die sein Werk erst definieren. Von ihm, der bekannt ist für seine Bilder der Nazigrößen, besitzt Flick nur Einzelwerke. Eine Nazigröße zeigt keines davon. Überhaupt ist die Vergangenheit nur in den wenigsten Werken präsent. Die Ausstellung hat den Menschen als solchen im Blick, blendet aber das Gesellschaftliche, das ihn formt, weitgehend aus. Kein Zufall, dass Flick zu Beuys nie ein Verhältnis fand. »Beuys ist ein Systemsprenger«, sagt er. »Dieser Fundamentalattacke fühlte ich mich einfach nicht gewachsen.« Es zog ihn zu einer Kunst, die weniger aufs Zeitkritische zielt und mehr aufs Überzeitliche. So kann man die Ausstellung in dem Gefühl verlassen, dass der Mensch seit jeher ein Geworfener gewesen sei.

Sagt das etwas über Flick? Zeigt sich in den Verwerfungen der Kunst etwa jene helle Seite, die sich Flick für seine dunkle Familiengeschichte von der Kunst erhofft? Paradoxerweise erweist sich das Helle als arg verschattet. Alle Befürchtungen, mit dieser Ausstellung könnte die Vergangenheit überstrahlt werden, wirken plötzlich obsolet. Zunächst.

Wenn wir allerdings dem Museum den Rücken zukehren, bekommt die Ausstellung (nicht die Kunst!) doch etwas Relativierendes. Ästhetik und Ethik verweben sich wieder, und Flick trägt dazu bei, indem er sagt, »dass meine Sammlung gewissermaßen aus meiner Familiengeschichte zu erklären ist«. Er meint damit wohl das Tragische, das aus der Ausstellung spricht. Wo jedoch, so wie hier, alles Wut, Schmerz, Getriebenheit ist, da erscheinen mit einem Mal auch die NS-Verbrechen kaum mehr absonderlich. Da wirkt es, als gehöre Peinigen und Demütigen zur anthropologischen Grundausstattung, als sei selbst das Quälen von Zwangsarbeitern etwas Unausweichliches. Als sei der Mensch der Moderne wie Flick, der Kriegsverbrecher, und Flick, der Kriegsverbrecher, ein moderner Mensch. Nicht dass die Sammlung etwas leugnete. Sie pflegt nur ein furchtbar argloses Verhältnis zur Vergangenheit.

So freut man sich am Ende über die Intensität der Ausstellung – und erschrickt zugleich über ihre historische Leichtfertigkeit. Erschrickt auch über Klaus-Dieter Lehmann, der die Stiftung Preußischer Kulturbesitz leitet und bei der Pressekonferenz einen Topos der Rechtsnationalen paraphrasiert. Wir müssen aus Hitlers Schatten heraustreten, das sagt er nicht. Er sagt, dass die Ausstellung Hitlers Schatten kleiner mache. Spätestens da merkt man: Die Trennung von Kunst und Geschichte ist unaufhebbar. Die Debatte über Sammlung und Sammler bleibt eine deutsche Debatte.

Bis zum 23. Januar 2005; der Katalog kostet 29,80 Euro