Wann immer es nicht so richtig rund laufen wollte mit der Komposition, die bei den Beatles stets ein work in progress war, ging John Lennon zum Produzenten George Martin und pflegte augenzwinkernd den legendären Satz I'm sure you can fix it ... zu hinterlassen. Und, bitte schön!, was immer es auch war: Martin wusste einen Weg aus der Klemme, manipulierte behände an seinen wenigen Tonspuren herum, bestellte ein Orchester, wusste zu instrumentieren und zu improvisieren. Als die Bandmitglieder später allein herumwurstelten, fehlte Martin an allen Ecken und Enden, und vor allem fehlte er dem von Zeit zu Zeit klassisch ambitionierten Paul McCartney, der gestandene Studiomusiker mit der Mitteilung erstaunt zurückließ, er wünsche sich hier und da den schönen Akkord, worunter er Dominantsepten verstand - Martin hätte sofort gewusst, was er meinte.

Der Hang zum Orchestralen ist in der Popwelt seit dem Erscheinen von Sergeant Pepper Mode, mal mehr, mal weniger. Momentan tourt wieder Jon Lord durch die Lande, der sich seit den Zeiten von Deep Purple zu Höherem berufen fühlt. Es ist dann aber doch eine sehr irdische Unternehmung, spannungsarm und aufgedonnert, mit viel Bach im Busen: Herzensergießungen eines arg fromm gewordenen Klosterbruders.

Während nun aber Jon Lord nie wirklich weg war, wähnte man Tony Banks, den früheren Keyboarder von Genesis, dem Musikbetrieb gänzlich abhanden gekommen.

Doch so ist es nicht. In der ländlichen Abgeschiedenheit Surreys hat Banks jahrelang an einer Suite gebastelt, die Seven heißt und für großes Orchester gesetzt ist - ursprünglich handelt es sich im Kern um eine Filmmusik zu The Wicked Lady, ein nachträglich instrumentiertes Klavierstück (Naxos 8.557466).

Banks hat in verschiedenen Interviews eingeräumt, dass ein Hauptgrund für die Orchesterfassung sein Wunsch gewesen sei, den Synthesizerpart einmal von echten Streichern gespielt zu hören. Dies ist nun der Fall, gereicht der Komposition aber nur sehr bedingt zum Vorteil, weil es nicht sehr aufregend ist, wenn ein Riesenapparat in einem fort kleine Melodien hochstemmt. Banks hat das typische Popmusikerproblem: Er denkt für Singstimme und Begleitung, mehr nicht. Das geht immer in den Anfangstakten gut, wo sich zumindest ein paar Flötentöne lang die Illusion einstellen mag, es tippele gerade die gute Tess aus Thomas Hardys Roman mit der Milchkanne in der Hand eine englische Grafschaftsstraße hinunter. Sobald aber das erste Motiv verbraucht ist, wird die Sache gleich sauer, das heißt: süß, überzuckert, unverdaulich sich weitend zu einem Sound, mit dem sich auch amerikanische Großstadtserien unterlegen ließen. Das meiste klingt nach Cliffhanger, wo doch eigentlich nur von einem Berg (Black Down) die Rede sein soll oder vom Licht der Erde (Earthlight). Manchmal mahlert es tatsächlich ein bisschen, auch findet der gewiefte Hörer hineinmontierte Genesis-Phrasen wieder, auf Dauer jedoch rettet sich Banks George Martin, der Simon Hale heißt, dann doch wieder zu den schönen Akkorden hin, die das London Philharmonic unter Mike Dixon verbreiten darf - Septen, Septen, Septen: Man muss dran glauben. Na ja, man müsste.

Da geht Elvis Costello, der in diesen Tagen gleich zwei neue, gewohnt unterschiedliche Alben vorgestellt hat (das andere, eher bluesrocklastige, heißt The Delivery Man), dann doch raffinierter vor. Vor allem wohl, weil ihm der Komponist und Dirigent Michael Tilson Thomas beratend zu Seite gestanden hat, als Costello jetzt seine vor vier Jahren für eine italienische Balletttruppe entstandene freie Shakespeare-Sommernachtstraum-Assoziation Il sogno einer Umschrift unterzogen hat (Deutsche Grammophon DG 00289 471 5772). Herausgekommen ist eine lässige, niemals nachlässige Komposition, die handwerklich gekonnt das London Symphony Orchestra zum Swingen bringt.

Costello kann sich den Luxus leisten, öfter die Melodie zu verkennen, wenn er die Struktur von Il sogno formal öffnet. Ein Saxofonsolo von John Harle (der mit Costello vor acht Jahren eine teilweise verwandt anmutende CD namens Terror and Magnificence eingespielt hat) dient ihm nicht zur Zierde, sondern macht vielmehr darauf aufmerksam, dass eine naturgemäß vorhandene Zäsur innerhalb des Werks spielerisch überbrückt wird. E ist U, und U ist E - und man vermag deshalb nicht immer zu sagen, ob es das Rockschlagzeug ist, dessen Dynamik das Projekt voranbringt, oder der sich kontrastreich entwickelnde Orchesterklang in seinem Episodenreichtum insgesamt. Es bleibt ein Geben und Nehmen, jedenfalls gibt es hier nichts mehr zu reparieren, umzumodeln oder hinzukriegen. Costello ist nicht Mendelssohn, war aber einmal Mitarbeiter von Paul McCartney, an dessen Seite er eine gute Hand voll Songs geschrieben hat, die man nicht so leicht vergisst. McCartneys working classical-Versuche deklassiert Elvis Costello wiederum eindeutig. Anders als das Liverpool Oratorio oder Standing Stone taugt die revidierte Fassung von Il sogno tatsächlich für die Konzertbühnen dieser Welt.