Man muss sich das einmal vorstellen: Da sitzt einer im Sandkasten und baut eine schöne Burg. Und ist nicht übel stolz auf die tiefen Höhlen und bröselnden Zinnen. Dann kommt die Sandkastennachbarin und, nein, macht die schöne Burg nicht kaputt, sondern baut sie einfach nach. Keinen Zentimeter höher, kein bisschen anders, alles genauso schön. Und was ist dann mit dem ganzen Stolz? Was bleibt von der Erfindung der tiefen Höhlen und bröselnden Zinnen? Tragisch.

Seit 1964 ist die amerikanische Künstlerin Elaine Sturtevant hinter ihren männlichen Kollegen her. Warhol war ihr erstes Opfer. Kaum hatte der mit seiner Erfolgsserie Flowers begonnen, machte Sturtevant die Flowers nach. In der Factory war man etwas erstaunt, der Chef aber nobel genug, um seiner Repetitorin zur Arbeitserleichterung die Druckvorlagen zu überlassen. Anders Claes Oldenburg. Er soll zunächst etwas unwirsch auf die Attacke aus dem Nachfolgeatelier reagiert haben. Doch das war die Ausnahme. In der Regel gab es keinerlei Einwände gegen die freundlichen Übernahmen.

Warhol, Jasper Johns, Lichtenstein, Duchamp, Beuys, Kiefer, Paul McCarthy, Felix Gonzalez-Torres: Nicht jeder ist Sturtevant-tauglich, wie die Ausstellung im Frankfurter Museum für Moderne Kunst zeigt. Nur weil wir uns beim Autoren so sicher sind, funktioniert die Verunsicherung, kaum dass wir uns vorbeugen und Sturtevant lesen.

Kann das wahr sein, so viel siebdruckpunktgenaue Anhänglichkeit, so viel kunstoffizielle Dreistigkeit gegen die offizielle Kunst? Denn dass es sich bei Sturtevants Nachschöpfungen nicht um Kopistenarbeit von Kujauscher Ranküne handeln kann, das ergibt sich schon aus der Tatsache, dass der Kunstbetrieb zwar noch immer zwischen den After-Flowers und ihrer Popart-Matritze unterscheidet, sie aber kaum geringer einschätzt. In den neunziger Jahren sind Arbeiten von Sturtevant häufiger im Kunstmarktumfeld der so genannten Appropriation Art zu sehen gewesen. Das war einer dieser pupsigen Begriffe, mit denen Kunstsaisons odoriert werden. Was genau gemeint war, hat einem niemand vernünftig erklären können. Plötzlich tauchten überall Künstler auf, die irgendein Kunstwerk nachmalten, nachformten, nachbauten.

Sturtevant hat sich tapfer gewehrt gegen Einvernahme und Etikett.

Erst jetzt in der Frankfurter Ausstellung wird vollends deutlich, wo die eigentlichen Wurzeln dieses seltsam konsequenten Werks liegen. Mit angemessener Radikalität wird der 74-jährigen Künstlerin das gesamte Haus leer geräumt. Bis auf weiteres ist im ganzen Museum nur Sturtevant zu sehen, wobei nur Sturtevant ja heißt, dass Wände und Böden voller Wertsachen aus der Galerie des 20. Jahrhunderts sind oder zu sein scheinen. Also: Beuyssche Fettecken. Ein flügellahmes Bleiflugzeug nach Anselm Kiefer. Fahnenbilder nach Jasper Johns.

Spätestens bei Duchamp schließt sich der Rätselkreis, in den man hier geraten ist. Keiner hat ja über die Bestimmbedürftigkeit der Kunst, über ihre Angewiesenheit auf den bedeutungsstiftenden Diskurs so folgenreich nachgedacht wie Duchamp. Wenn die Macht des Künstlers ausreicht, den Nichtkunstgegenstand zum Kunstgegenstand zu nobilitieren, dann ist vom Original tatsächlich nur noch seine disponible, unter bestimmten Umständen immer wieder erneuerbare Aura geblieben. Der Mythosstoff Kunst eben, der sich um die Replik genauso bilden kann wie um die Replik der Replik.