Kunst

Barbarei der frommen Einfalt

Nach dem Mord an Theo van Gogh: Wie das Spiel der Bilder in der Kunst zu tödlichen Missverständnissen führt

Kunst ist kein Spaß; jedenfalls nicht für jedermann. Der postmoderne Glaube an ihre Unverbindlichkeit hat nur für einen vergänglichen historischen Augenblick verdunkelt, dass ihr Spiel, auch Versteckspiel mit der Wirklichkeit von denen, die in dieser Wirklichkeit leben, sehr übel aufgenommen werden kann. Der Mord an dem niederländischen Filmemacher Theo van Gogh rief mit einem Ruck die 1989 ausgesprochene Morddrohung gegen Salman Rushdie ins Gedächtnis zurück: Hier wie dort wollten die zu tödlicher Rache entschlossenen Islamisten keinen Kunstvorbehalt akzeptieren. Sie haben die satirische Darstellung des Propheten in Rushdies ebenso wörtlich, das heißt als Blasphemie genommen wie in van Goghs Film die Geißelung islamischer Heuchelei durch ein leicht bekleidetes Mädchen.

Die Islamisten fühlten sich direkt in ihrer Lebenswelt angesprochen; den Erzähler des Romans setzten sie in eins mit Rushdie und die Schauspielerin in van Goghs Film mit der Politikerin, die sie im Alltag ist. Bevor man allerdings diese Barbarei der Wörtlichkeit beklagt, die es Islamisten offenbar unmöglich macht, Kunst und Wirklichkeit zu trennen, sollte man sich vor Augen führen, dass dies auch bei uns nicht immer gelingt. Tolstoj, Flaubert und Fontane, von denen die großen Ehebruchsromane des 19. Jahrhunderts stammen, wurden verdächtigt, mit dem Ehebruch zu sympathisieren; sie galten als unsittliche Autoren, weil sie etwas Unsittliches schilderten. Den Abbildenden ächtete die Gesellschaft für das Abgebildete.

In heiklen Fragen will die Gesellschaft kein Spektakel, sondern Eindeutigkeit

Nach dem gleichen Muster vollzog sich letztes Jahr die hysterische Ablehnung eines Berliner Ausstellungsprojektes, das dem Fortleben von RAF-Symbolen in der Popkultur gewidmet war. Auch hier wurde den Ausstellungsmachern die ärgerliche Verniedlichung des Terrors, die sie zeigen wollten, zur Last gelegt. Das Zeigen gilt offenbar unter bestimmten Bedingungen schon als Empfehlen und der Bote als Urheber der Botschaft.

Die Bedingungen dafür sind leicht zu erkennen. Zu ihnen gehört die erhöhte Reizbarkeit angesichts von Missständen, über die in der Gesellschaft nicht geredet werden soll. Das 19. Jahrhundert wollte über die Stellung der Frau in der Ehe nicht reden; ganz ähnlich wie die Islamisten heute nicht über die Unterdrückung der Frau sprechen wollen. Die deutsche Gesellschaft wiederum möchte nicht wahrhaben, dass die RAF, die in der Öffentlichkeit rituell verurteilt wird, mit ihren Bildern und Ikonen in der Jugendkultur zur unverbindlichen Chiffre des Rebellentums werden konnte. Die Verwandlung historischen Schreckens in ein bloßes Zeichen, das nach dem Reiz-Reaktions-Schema funktioniert, offenbart einen Zug unserer Gesellschaft, den sich diese im Falle der RAF genauso wenig vorführen lassen möchte wie im Falle der Hitler-Zeit, deren Fernsehdarstellung oft genug nur noch auf den Spektakelwert aus ist. In heiklen Fragen fordert die Gesellschaft Eindeutigkeit und will nichts von ihrem ambivalenten Unterhaltungsbedürfnis wissen.

Die Berliner Volksbühne, bekannt für gewagte Experimente, hat ein besonders gewagtes letzten Sonnabend unternommen. Goodbye Hitler hieß die Revue, die aber nicht etwa Hitler heiter verjuxen wollte, sondern umgekehrt das heitere Hitler-Verjuxen anderer satirisch kritisieren wollte. Sie war, wie Jürgen Kuttner, der Conférencier des Abends, mit leichtem Selbstbefremden vortrug, als Vorabparodie von etwas gedacht, was gewiss im Fernsehen in Kürze stattfinden wird: etwa eine Nazishow nach dem Muster einer Ostalgieshow… Beziehungsweise bestand die Idee Kuttners gerade darin, dass eine solche abscheuliche Revue vielleicht nicht mehr stattfindet, wenn sie von der Volksbühne schon vorher parodiert worden ist.

Das war nicht übertrieben um die Ecke gedacht, es war auch durch die Conférence von vornherein das Missverständnis des wörtlich Gemeinten ausgeschlossen worden, und trotzdem drängte sich, je länger der Abend ging, umso kräftiger der Nazispaß vor die Spaßkritik. Als die beiden Damen schließlich, die einst für die Regisseure Kühnel und Schuster in Frankfurt die Puppen tanzen ließen, mit bewährter Virtuosität eine Hitler-Puppe in der Art Herbert Grönemeyers tanzen und singen ließen (nämlich das Männer- Lied), verging den Zuschauern das kritische Lachen, das heißt, es wich dem echten Lachen. Die Volksbühnenshow hatte sich in die Fernsehshow verwandelt, die sie verhindern wollte.

Das Uneigentliche, das nicht wörtlich Gemeinte, ist der Modus der Kunst. Ein Hitler-Darsteller ist nicht Hitler. Eine Nazishow bringt nicht die Nazizeit auf die Bühne. Und eine Show gegen Nazishows muss nicht ohne weiteres in Verdacht geraten, nur eine getarnte Nazishow zu sein. Aber das Uneigentliche des Sprechens, das Nachmachen, Vorführen und Parodieren, ist auch nicht vor dem Absturz ins Eigentliche gefeit. In der Wahrnehmung des Zuschauers kann die Parodie unversehens zum Original werden.

Auf den ironiegeübten, mit allen Wassern der Kunst gewaschenen (schon schrundig geschruppten) Brettern der Volksbühne vollzog sich der gleiche Absturz ins fundamentalistische Missverstehen, den Rushdies Roman mit seinen islamistischen Lesern erlebte. Am Ende des Abends hatte Kuttner einem Publikum ins Auge gesehen, das die Karikatur des Spaßes für echten Spaß genommen hatte und nur auf die Fortsetzung des Abends im Fernsehen wartete. Das war bitter für Kuttner, aber noch die leichtere Form des Missverstehens. Das Publikum hätte den Spott auch für eine direkte Verhöhnung der Naziverbrechen und ihrer Opfer nehmen können. Kuttner wäre dann in der Lage von Rushdie gewesen, dessen Leser den Kunstspott auf die Religion mit dem echten Spott einer religionsfeindlichen Moderne verwechselte.

Auch im Westen ist die Kunst nicht vor einer Lektüre fundamentalistischer Wörtlichkeit gefeit, einen entsprechenden Argwohn vorausgesetzt, der die uneigentliche Rede der Kunst nur für eine Maske des eigentlich wörtlich Gemeinten nimmt. Es geht der Kunst darin nicht anders als der Sprache, in der das Nebeneinander von eigentlicher und uneigentlicher Bedeutung immer wieder Misstrauen weckt. Ein Runder Tisch zum Beispiel, an dem sich Menschen zum gleichberechtigten Gespräch treffen, muss kein runder Tisch sein; er kann auch vier Ecken haben. Der Runde Tisch ist nur Metapher. Aber wer diese nicht versteht, wird es nicht nur beklagen, wenn er in der Realität rechteckig ist, sondern er wird auch die behauptete Gleichberechtigung der Gesprächsteilnehmer bezweifeln, insofern der rechteckige Tisch lange und schmale Seiten haben und damit eine Hierarchie ausdrücken könnte.

Naives Wörtlichnehmen ist keineswegs nur Ausdruck einer unschuldigen Gesinnung, sie kann das Missverstehen der übertragenen Bedeutung auch absichtsvoll inszenieren. Besonders erfolgreich war die feministische Weigerung, die Unterscheidung von grammatikalischem und natürlichem Geschlecht in der Sprache zu akzeptieren. Gattungsbegriffe, die im Deutschen männlich sind, auch wenn sie Frauen mitmeinen, wurden zu Zeichen des Patriarchats umgedeutet. Deswegen sagen wir heute Schüler und Schülerinnen oder schreiben SchülerInnen , weil der übertragene Wortgebrauch, der mit den Schülern immer auch die Schülerinnen ansprach, gegen die Sprachgeschichte fundamentalistisch umgedeutet wurde.

Eigentliche und uneigentliche Bedeutung markieren ein ideologisches Schlachtfeld, auf dem auch die Kunst nicht nur als Opfer auftritt. Es gibt eine Tendenz zeitgenössischer Künstler, die Grenze selbst zu verwischen. Der Schauspielerin, die als Opfer in van Goghs Film auftritt, sind Koranverse, als seien sie tätowiert, auf den Leib geschrieben, um die Gewalt der Religion über den weiblichen Körper zu zeigen. Das ist natürlich eine Metapher; sie will aber zugleich eine reale Verwundung durch die Tätowiernadel suggerieren, um den Realitätsanspruch der Metapher zu steigern.

Schwach ist der Ast geworden, auf dem die Kunst sitzt

Die Kunst, die sich auf das Spiel an der Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit einlässt, ähnelt der Homöopathie. Sie bekämpft ein Übel mit einem Stoff, der dieses Übel seinerseits hervorrufen könnte. Auch hierfür hat die Berliner Volksbühne in ihrer Weisheit (oder auch nur blinden Verfallenheit an den Zeitgeist) jüngst ein Beispiel gegeben. In Christoph Schlingensiefs Revue Kunst und Gemüse, A. Hipler (eigentlich nur die Aufarbeitung seines Bayreuth-Erlebnisses mit der Familie Wagner) tritt eine Frau auf, keine Schauspielerin wohlgemerkt, die an derselben Krankheit mit dem Kürzel ALS leidet wie der Maler Jörg Immendorff. Es ist eine fortschreitende Lähmung, die unweigerlich zum Tode führt; Schlingensiefs Patientin kann gerade noch die Augen bewegen. Mit ihnen (und einem komplizierten Projektionsapparat) schreibt sie auf eine Bühnenwand : »Ich bin nicht krank, ich kann mich nur nicht bewegen.« Das ist in hohem Maße erschütternd; aber was ist es für Schlingensief? Eine Metapher für den Zustand des Theaters. »Theater ALS Krankheit« lautet das Motto des Abends.

Worüber also wollen sich Künstler beschweren, wenn ihre Werke von Fanatikern in einem fundamentalistischen Kurzschluss auf das Leben bezogen werden? Schlingensief liefert mit seiner Revue das genau entsprechende Gegenstück: Er bezieht das Leben umweglos auf die Kunst. Genauer gesagt: Der Umweg ist nur noch minimal. Schlingensief braucht, um die tatsächlich Kranke in die Kunstwelt der Bühne zu überführen, eine Metapher als Zwischenglied. »Theater ALS Krankheit«. An dieser armseligen, kleinen, wahrscheinlich noch nicht einmal stimmigen Metapher hängt der ganze Status seiner Aktion als Kunst. Ohne diese Metapher wäre sie nichts als die zynische Ausbeutung einer Krankheit als Spektakel. Schwach ist der Ast geworden, auf dem die Kunst sitzt. Wir sollten uns nicht wundern, wenn er bricht und seine Last den lauernden Fundamentalisten ins Messer stürzt.