Computerfilme Die Fabrik am Ende der TräumeSeite 3/3

Es ist der computergenerierte Animationsfilm, der den digitalen Technologien noch eigene Universen und fantastische Biotope abtrotzt. Wenn in Toy Story 1 + 2 ausrangiertes Spielzeug in einem hyperrealistischen Kinderzimmer um seine Daseinsberechtigung kämpft, wenn in einem dekonstruktivistischen Märchen wie Shrek jedes Härchen des plappernden Esels einzeln animiert wird, dann entsteht zumindest die Ahnung von den Möglichkeiten einer Technik, die ganze Welten und ihre skurrilen Bewohner liebevoll ausgestalten kann.

Und doch bleiben selbst die sympathischsten Schöpfungen der Dreamworks- und Pixar-Studios hinter den Möglichkeiten der Technik, deren sie sich mit hochgetunter Rechenlogistik bedienen, zurück. Von den Fischvorstädten in Findet Nemo bis zur Midlife-Crisis des Superhelden in Die Unglaublichen sind die neuen Animationswelten Abwandlungen einer Kinowelt, die sich schon immer als leicht verwandelte Wirklichkeit verstand – anthropomorph von der großen Moral bis zu den kleinen Abenteuern der Helden. Statt das surreale Potenzial des Digitalen zu nutzen oder in die befremdlichen Sphären eines de Chirico vorzustoßen, befassen sich Hundertschaften von Programmierern und Technikern lieber mit dem Klonen von Tom Hanks.

Tatsächlich ist das digitale Kino von den wahnhaften, halluzinativen Bild-Dimensionen, den freudianischen Metamorphosen, die sich seine kühnsten Pioniere einst erträumten, weiter entfernt denn je. Eher befindet es sich in einer Phase der Regression: Ermöglichte die Technik zu Beginn die Umsetzung einer wild vorausgaloppierenden Fantasie, scheint nun die Fantasie mehr schlecht als recht der Technik hinterherzutrotten. Könnte es sein, dass das digitale Kino von Anfang an traditioneller war, als die hochfliegende Rhetorik seiner Macher und Produzenten glauben machen wollte? Dass es nicht das ganz Andere, die Revolution ist, sondern zunächst einmal Kino? Kino auf den Spuren jener rührend dicklichen Rakete, die der Filmzauberer Méliès zu Beginn des Jahrhunderts in seinem Film Voyage dans la lune zum Mond geschickt hatte? Auf dem fremden Planeten angelangt, spazieren die Herren Weltraumreisenden mit Zylinder und Gehrock herum – so viel zu der schon damals in vertraute Gefilde weisenden Fantasie der allerersten Kinoreise ins All.

Zehn Jahre zuvor, im Jahr 1895, hatten die Gebrüder Lumière ihre berühmte Lokomotive im Bahnhof von Ciotat einfahren lassen und damit den Beginn des realistisch-dokumentarischen Kinos markiert. Vielleicht betreibt das digitale Kino nur die Fortsetzung jener ursprünglichen Aufspaltung des Mediums in realistische und fantastische Erzählweisen. Schließlich war es auch die digitale Technologie mit ihren kleinen Kameras und Computerschnittplätzen, die dem Kino eine Rückbesinnung auf die Wirklichkeit ermöglichte. Das medienwirksam für einen neuen Realismus plädierende Manifest der dänischen Dogma-Bewegung ist im Grunde nur die thesenhafte Zusammenfassung einer Hand voll rein technischer Parameter. Plötzlich ermöglichte die kleine, lichtempfindliche digitale Handycam das Drehen ohne großes Team, ohne Scheinwerfer, Studio, Logistik. Damit stand Dogma in bester Tradition von Kinobewegungen wie Cinéma Vérité und Nouvelle Vague, die ebenfalls an den großen Produktionsapparaten vorbei auf die Wirklichkeit zugestürmt waren.

Seit etwa zehn Jahren kann sich jeder Hobbyregisseur und Filmstudent, jeder filmbegeisterte Hanswurst eine digitale Kamera kaufen, um dann einen Film zu drehen und am heimischen Computer zusammenzuschneiden. Wer also die Technifizierung, die seelenlose Ästhetik und kommerzielle Dominanz von Hollywoods Animationsfilm- und Special-Effects-Fabriken beklagt, der sollte bedenken, dass die digitale Technik ihren eigenen Ablasshandel schon allein bewerkstelligt hat. Der kalte Irrationalismus des Pixel-Bildes ist nicht ohne den massiven Einbruch der Wirklichkeit ins Gegenwartskino zu haben, die auftrumpfende Brillanz nicht ohne den grobkörnigen Realismus. Auf der einen Seite steht der Hunderte-Millionen-Dollar-Aufwand der digitalen Blockbuster, auf der anderen die Reduktionen und Vereinfachungen der filmischen Stadtguerilla-Technik. Hier die schwindelerregende Monopolisierung von Produktionsaufwand und Know-how, dort die totale Demokratisierung.

Méliès und Lumière waren einst die großen Antipoden. Heute heißen die Gegensatzpaare Dreamworks und Dogma, I Robot und Blair Witch Project, Der Herr der Ringe und Die fetten Jahre sind vorbei. Es hat etwas sehr Beruhigendes, dass es immer noch das Kino selbst ist, das sich am widerständigsten gegen seine eigenen Revolutionen erweist.