Kritik in Kürze Fuge und Fortschritt, Choral und Chromatik

Manchmal wurde er als der geniale Dorfdepp der Musikgeschichte belächelt. Frommer Diener Gottes, grotesker Selbstzweifler, lebenslang Einsamer, devoter Orgelknecht in Sankt Florian zu Linz, komischer Liebeskranker, ewiger Wagner-Jünger und opfervoller Symphoniker mit Vorliebe für tönende Steigerungswellen und seltsame Generalpausen. Wer Herzliches für den Komponisten Anton Bruckner empfindet, muss Erdwälle aus Anekdoten, Missverständnissen und Branchenklatsch wegräumen.

Der neueste Baggerführer des Schrifttums ist der Hamburger Musikforscher Constantin Floros. Ihm ist es um das Moderne und Kühne bei Bruckner zu tun – und um den Nachweis, dass die Generalformel einer durchweg »absoluten« Musik unhaltbar sei. Floros kümmert sich mit Erfolg um autobiografische Reflexe in Bruckners Musik, um ihre religiös motivierten Selbstzitate, um ihre Wagner-Fermente oder um ihre Unterströmungen der Daseinsklage (etwa angesichts der Atmosphäre im fremden Wien). Vor allem weist Floros nach, dass das vermeintlich Plumpe und Blockhafte seiner musikalischer Architekturen in Wirklichkeit Resultat einer »inneren Dynamik der Form« war.

Dass Bruckner etliche Feinde hatte, die ihm das Leben vermiesten, ist bekannt. Trotzdem enttarnt Floros die Anwürfe des Musikkritikers Eduard Hanslick, der Bruckners Antipoden Brahms verehrte, als durchsichtige und erstaunlich taube Manöver. So nannte Hanslick ausgerechnet Bruckners geradezu gedrängt gebaute 7. Symphonie EDur eine »Riesenschlange«. Ohnedies seien, sagt Floros, Bruckners klingende Bauten äußerst sinnfällig, zum Beispiel der organische Bau thematischer Felder, die Bogenformen, planvollen Reminiszenzen im Sinne Beethovens und Gesangsperioden. Das Wort der »Familienähnlichkeit« der großen Themen Bruckners leuchtet unmittelbar ein.

Hinzu trete eine hartnäckige Neigung zu einerseits »jubelnden«, ja »jauchzenden« Gipfelungen und andererseits zu Momenten des »Andächtigen«, worin sich Wesenszüge eines Komponisten spiegelten, der selbst- und sendungsbewusster war, als es die Literatur oft glauben lässt. Auch Bruckner fragte schon früh nach einer »Gehaltserhöhung«, und seine Examensarbeiten seien so inspiriert und kompetent gewesen, dass seine Lehrer ungläubig ausriefen: »Er hätte uns prüfen sollen!«

Gleichwohl war Bruckner bei aller Intelligenz kein Intellektueller, daran lässt auch Floros keinen Zweifel. Aber er spielt den naturverbundenen Querkopf nicht gegen den »unablässigen Beter« aus; für Floros ist Bruckners Demut kein Kainszeichen seiner Kompositionskunst, im Gegenteil: Sie ist deren spirituelle Grundlage. Nicht grundlos durchziehen Choräle und Kirchenlieder seine Themen wie Leuchtstreifen. Sie sind die fromme Unterfütterung einer Klangsprache, die nie rückwärts gewandt war, sondern sich sogar zu den Grenzen der Atonalität vorwagte. Bruckner konnte sich diese Experimente leisten, weil er die Musikgeschichte gründlich studiert hatte, von Palestrina und Gabrieli bis hin zu Liszt, Berlioz und Wagner.

Fuge und Fortschritt, Choral und Chromatik, Archaik und Avantgarde: für Bruckner waren das keine Gegensatzpaare, sondern komplementäre Bausteine. Und natürlich sei seine Harmonik, so Floros’ Trumpfkarte, progressiver gewesen als diejenige Brahms’, man müsse sich nur einmal Bruckners »enorme Modulierfreudigkeit« vorhalten. Sie entwickle sich beharrlich von der 1. Symphonie cMoll, dem »kecken Beserl«, bis zur 9. Symphonie d-Moll, die »man als ein Stück Neue Musik betrachten und analysieren sollte«.

Kein Dorfdepp also.