Der erste persönliche Eindruck von Birol Ünel war ein leerer Raum. Ein türkisches Restaurant, am frühen Abend in Berlin-Kreuzberg. Birol Ünel hatte das Restaurant ausgesucht, seine Wohnung liegt in der Nähe. Alle Tische waren unbesetzt. Nach einer halben Stunde ging ich. Am nächsten Tag rief ich Birol Ünel an. "Hab ich vergessen", sagte er, tonlos, nicht mehr. In unserem ersten Telefongespräch hatte mich Birol Ünel darüber belehrt, dass er weder ein deutscher noch ein türkischer Schauspieler sei. "Ich bin ein Reisender", hatte er gesagt. Um das zu verstehen, solle ich Rimbaud lesen, Der Ausverkauf. Menschen, die im ersten Gespräch eine Definition von sich selbst geben und dazu Literatur empfehlen, sind seltsam, dachte ich, vor allem, wenn sie dann zur Verabredung nicht erscheinen, was aber vielleicht mit dem Reisen zu tun hatte. Später wartete ich noch einmal auf Birol Ünel, genau einen Tag, in Istanbul. Er hatte das Flugzeug verpasst und kam einen Tag später. Die folgenden Tage in Istanbul waren anstrengend, obwohl nicht viel passierte.

Ich kam oft an den Punkt, wo ich nicht mehr wusste, warum mir Birol Ünel so wichtig gewesen war. Ich hatte in seinen Abgrund blicken wollen, nun stand ich am Rand und hatte den Rest aus den Augen verloren. Dass ich nach Gegen die Wand gedacht hatte: Birol Ünel ist ein großer Schauspieler. Einer, bei dem einem Worte einfallen, die einem bei manchem amerikanischen oder französischen Schauspieler einfallen, aber kaum bei Daniel Brühl oder Moritz Bleibtreu, auch nicht bei Richy Müller oder Ben Becker: eine verzweifelte Energie. Dämonisch. Eine aggressive Präsenz. Rohheit und Schönheit, Weiblichkeit und Männlichkeit. Das alles hat Birol Ünel in einem Gesicht, in einem Blick. Dieses Gesicht und dieser Blick sagten einem aber auch, dass das alles nicht gespielt war. Man hatte sofort eine Ahnung, dass dieser Mensch ein verstörendes Geheimnis hatte, eine Geschichte, die die wütende Maske zugleich verbarg und zeigte.

Von dem großen Künstler im Menschen war in diesen Tagen in Istanbul allerdings nicht viel zu sehen. Es war ähnlich wie vergangenen Sommer in Kreuzberg, wo ich Birol Ünel oft in einem Café erlebt hatte. Es war immer ähnlich. Birol Ünel war betrunken. Das heißt, er hatte getrunken und spielte dann den Betrunkenen. Im Lexikon steht, dass Rimbaud viel unterwegs war, in Frankreich, Skandinavien und Britisch-Somaliland, aber auch, trinkend, von einem Pariser Café ins andere.

Eines Tages war ich mit Birol Ünel wieder zu einem Gespräch verabredet, bei ihm zu Hause. Er hatte gesagt, ich solle ihn in dem Café abholen, wo er oft saß. Als ich dort ankam, sagte er sinngemäß, die Verabredung könne ich mir an den Hut stecken. Dann kletterte er auf den Tisch. Danach habe ich mit Menschen gesprochen, die Birol Ünel auch erlebt hatten. Birol Ünel ging mir unglaublich auf die Nerven, aber im Gespräch mit diesen Leuten begann ich, ihn wieder zu mögen, vielleicht, weil er auch ihnen auf die Nerven gegangen war. Jedenfalls sah ich alles mit ein bisschen Distanz, wie man sagt, und im Verhalten Birol Ünels, das scheinbar chaotisch war, zeichnete sich ein Muster ab.

Sie lieben ihn. Obwohl er sie alle in den Arsch getreten hat. Er hat sich alles erlaubt, doch sie verteidigen ihn gegen jeden Vorwurf. Er hat sie vergeblich warten lassen, hat verschlafen, hat sich nicht gemeldet, immer wieder. Sie haben ihm immer wieder eine Chance gegeben. Er hat nichts so gemacht, wie sie es ihm gesagt haben. Er hat ständig protestiert. Sie haben nie aufgehört, ihn zu bitten. Er hat sie angeschrien und ihnen vorgeworfen, dass sie ihm keine Achtung entgegenbringen, dass sie gegen ihn sind. Er hat getobt und Sachen kaputt geschlagen. Sie haben seine Empfindlichkeit gesehen, seine Schwäche, sein verletztes Herz.

Sie haben nie aufgehört, nach den Gründen zu fragen. Sie haben sich um ihn gekümmert. Er hat sich noch mehr gehen lassen. Er bringt sich weiter in Gefahr, vor aller Augen, gegen jeden Rat. Sie wünschen das Beste für sein Wohl und seinen beruflichen Werdegang. Sie hoffen, dass er das Trinken lässt, das Rauchen einschränkt und regelmäßig isst. Sie haben Angst um ihn. Sie sind erschöpft gewesen, verzweifelt, am Ende ihrer Kraft. Sie haben ihn verflucht, unzählige Male. Doch wenn er morgen an ihre Tür klopfte, reumütig und geläutert, nicht einmal das, nur mit seinem charmanten Lachen, seinem sanften, traurigen Blick, sie würden öffnen, überglücklich, egal, was passiert ist. Eigentlich geht es nur darum, Filme zu machen. Sie sind Regisseure, Birol Ünel ist Schauspieler. Aber das Verhältnis, das er zu ihnen hat, ist das eines Kindes zu seinen Eltern.

"Da liebt man einen und liebt einen und pflegt einen und pflegt einen, und dann wird man fertig gemacht", sagt Fatih Akin. "Jeder, der Birol Ünel liebt, wird von ihm fertig gemacht." Auch nach Gegen die Wand habe er Birol Ünel noch geholfen. Von Dankbarkeit keine Spur, stattdessen Drama. Vorwürfe, Streit. Wie immer. Im Moment haben sie keinen Kontakt. Fatih Akin flucht. Ob er noch mit Birol Ünel arbeiten will? Doch. Klar. "Ich würde schon gerne wieder mit ihm arbeiten", sagt Fatih Akin.

Vor einem Jahr haben sie auf der Berlinale den Goldenen Bären gewonnen. Fatih Akin hatte das Buch geschrieben und Regie geführt, Birol Ünel eine der beiden Hauptrollen gespielt. Fatih Akin besaß schon einen Ruf, vor allem durch seinen Film Kurz und schmerzlos, Birol Ünel war den meisten unbekannt. Der Film hieß Gegen die Wand. Er erzählte die Geschichte von Cahit, der vergeblich versucht, sich umzubringen, und in der Psychiatrie auf eine junge Frau trifft, die sein Leben verändern wird. Zwei gescheiterte Selbstmörder, beide Kinder türkischer Einwanderer, die einen gemeinsamen Ausweg suchen. Schon damals war klar, dass Cahit, Alkoholiker und New-Wave-Veteran, einiges mit Birol Ünel zu tun hatte. Angefangen mit dem Gefühl, weder türkisch noch deutsch zu sein: Im Film sagt Cahit, er habe keinen Bock auf den traditionellen "Kanakenscheiß".

Birol Ünel reagierte auf der Berlinale gereizt auf jede Frage nach dem Deutschen und dem Türkischen im Film. Solange solche Fragen gestellt würden, sei es um den deutschen Film schlecht bestellt. Auch wenn keiner fragte, konnte Birol Ünel von dem Thema nicht lassen. In einer Schauspieler-Agentur habe man ihn in die Ausländerkartei gesteckt. Wenn Helmut Schmidt sage, es sei ein Fehler gewesen, Gastarbeiter nach Deutschland zu holen, würden seine Eltern verleumdet. Das Multikulturelle solle man endlich als selbstverständlich betrachten, als Geschenk an dieses Land. Es machte ihn wütend, dauernd. Vielleicht war Birol Ünel aber ohnehin dauernd wütend, und das Thema war lediglich das geeignetste, dem Gefühl Ausdruck zu verleihen. Jedenfalls mochten die Journalisten den gerechten, antirassistischen Zorn, wenn sie nicht gerade sein Ziel wurden, sehr. Manchmal applaudierten sie sogar.

Die anderen Themen waren schon komplizierter. Von seinem Alkoholismus hatte Birol Ünel nach der Berlinale selbst in einem Interview gesprochen. Für die Zeit des Drehs habe er sich ein Limit von fünf Bier am Tag gesetzt gehabt. Birol Ünel erzählte auch von seiner Zeit in der autonomen Szene in Hannover und davon, dass er Neonazis verprügelt habe und deswegen vorbestraft sei. "Bitte nehmt mir nicht meinen schlechten Ruf! Sonst verhungere ich noch", sagte er. Über den Alkoholismus wollte er sich jedoch danach nicht mehr mit Journalisten unterhalten, auch nicht über seinen Ruf in der Branche, impulsiv und schwierig zu sein. Als die junge Frau im Film nach Cahits Vergangenheit fragt, knallt Cahit seine Bierdose an die Wand und wirft die Frau aus seiner Wohnung. Wenn Journalisten Birol Ünel nach dem Alkoholismus und seinem Ruf fragten, bebte er vor Wut und drohte, das Gespräch zu beenden. (Womit sich für die Journalisten zumindest die Frage nach dem Ruf erledigt hatte.) Eine weitere Parallele zwischen Birol Ünel und Cahit war, dass beide ihre Verlorenheit öffentlich zeigten, aufführten.

Birol Ünel hat nie versucht, sein Trinken und sein Betrunkensein zu verstecken. Wenn jemand ein Gespräch mit einem Journalisten beendet, indem er, in einem Café, auf den Tisch klettert, um sich dann, auf der anderen Seite, neben seiner Freundin, die auch in das Café gekommen ist, herunterfallen zu lassen und der Freundin einen langen Zungenkuss zu geben, dann möchte jemand seine Befindlichkeit nicht verbergen. Er macht den anderen zum Zuschauer, ob der andere will oder nicht, zum Ziel einer Inszenierung, seiner Wut, zum Herausgeforderten, der reagieren muss, egal, wie. Er spielt den Clown. Er gibt den Dämon. Er scheint auf der Bühne zu stehen. Wieder, noch, immer. Der mittlerweile preisgekrönte Schauspieler. Cahit, der Verlorene.

Im Film gibt es eine Szene, in der Cahit, unglücklich verliebt, seine Hände in Glassplitter drückt und dann, mit gereckten blutigen Armen, tanzt. Bei einem Konzert, vor Hunderten. Es schien, als ginge der Film im Leben von Birol Ünel weiter. Nur ohne dramatische Handlung und ohne glückliche Wende. Die Entwicklung, an deren Ende Cahit das Trinken und die vorsätzliche Selbstzerstörung sein lässt, hatte es bei Birol Ünel offenbar nicht gegeben. Warum auch? In der Realität gab es keinen rettenden Engel, nur den Goldenen Bären (sowie den Deutschen Filmpreis in Gold als bester Darsteller und eine Nominierung als bester europäischer Schauspieler bei den Europäischen Filmfestspielen in Barcelona).

In Wahrheit hatte der Film das Leben von Birol Ünel fortgeschrieben, das Leben von Cahit war tatsächlich weiter gegangen. Das war Kino, Kitsch: die Frau, die dein Leben rettet. Der Knast, aus dem du als Geläuterter trittst, als neuer Mensch. Die Tatsache, dass Cahit immer bis aufs Blut provoziert werden muss, bevor er gewalttätig wird. Der Selbstmordversuch im Mercedes, rasend gegen eine Wand. Dramatisierung und Ästhetisierung.

Kitsch im Vergleich zur Realität von Birol Ünel. Um aggressiv zu werden, musste ihn keiner provozieren. Er raste nicht gegen eine Wand, zum Glück. Aber er trank, rauchte in einem fort und ließ das Essen sein. Alkoholiker nehmen sich jeden Tag das Leben, löschen sich aus, ihre Gedanken, ihre Empfindungen, ihre Person. Eine zeitaufwändige, langweilige, wenig dramatische Art, sich das Leben zu nehmen, von viel Wiederholung geprägt, bis die Organe irgendwann kaputt sind. Dann verlässt man das Krankenhaus nicht mit einer Halskrause und einem Hinken wie im Film.

"Er ist alt genug", sagt Fatih Akin. Birol Ünel ist jetzt 43. Die Rolle seines Lebens hat er früh gewählt. Als Birol Ünel sich an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover bewarb, 1982, hatte er die Wahl schon getroffen. Er war 21 Jahre alt. Matthias Brandt war damals in Birol Ünels Klasse. Er spielt heute vor allem am Theater und hat in dem Fernsehfilm Im Schatten der Macht Günter Guillaume verkörpert, den Mann, über den einst sein Vater, Willy Brandt, gestürzt ist. "Die Schule war so ein Nach-68er-Laden", sagt Matthias Brandt. "Man durfte letztlich alles, und viele Lehrer haben sperrige Schüler gemocht." Birol Ünel sei sperrig gewesen. Peter Meinhardt, Lehrer an der Schule, erinnert sich, dass es schon bei der Aufnahmeprüfung Krach gab, weil sich keine Unterlagen von Birol Ünel gefunden hätten. Birol Ünel habe geschimpft, er habe alles geschickt, schließlich habe er vorspielen dürfen. Später sei Birol Ünel oft von anderen Schülern aus dem Bett geholt worden. "Die anderen haben sich Sorgen gemacht, dass er rausgeschmissen wird", sagt Peter Meinhardt. "Die dauernden Rettungsversuche zeigen aber auch, dass Birol von den anderen geliebt wurde."

Birol Ünel war in seiner Klasse der Einzige, dessen Eltern Einwanderer waren. "Für uns war das nicht wichtig", sagt Matthias Brandt, "aber Birol hat das dauernd vertreten, Ausgrenzung war sein Riesenthema." Das Absurde war, dass man nicht sah, dass Birol Ünel türkische Eltern hatte, und es auch nicht hörte. Sein Akzent war norddeutsch. Birol Ünel hatte mit seinen Eltern und Geschwistern in Brinkum gelebt, einem Dorf bei Bremen. Dort waren die Ünels die einzige türkische Familie. Der Vater arbeitete in einer Schiffswerft. Er war ausgebildeter Techniker, die Mutter war Analphabetin. In der Geschichte, wie Birol Ünel sie heute Journalisten erzählt, taucht im Dorf eines Tages eine Gruppe Gaukler auf. Birol Ünel hat damals die Hauptschule beendet und arbeitet als Parkettleger. Die Gaukler sind die Rettung. Sie beziehen den jungen Mann in ihr Spiel ein, erkennen sein Talent und melden ihn an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover an.

Die ersten sieben Jahre seines Lebens, sagt Birol Ünel, habe er im Süden der Türkei verbracht: In Silifke geboren, einer Kleinstadt am Meer, habe er später bei seiner Kichererbsen züchtenden Großmutter gelebt, in den Bergen. Es waren die sechziger Jahre. Die Eltern gingen irgendwann nach Deutschland und holten die Kinder später nach. Bei der Großmutter, sagt Birol Ünel, habe er auch die schlimmen Verbrennungen erlitten, die einen längeren Krankenhausaufenthalt nötig machten und von denen ihm an Hals und Gesicht viele Narben geblieben sind. Ein Haushaltsunfall, heißes Öl, sagt Birol Ünel. In einem Zeitungsartikel wurden die Brandnarben zu Spuren des Straßenkampfes, vermutlich auf Initiative des Autors, gewiss aber angeregt durch das allgemein Legendäre dieses Lebens. Zur Aufnahmeprüfung sei er – von Bremen nach Hannover – auf einem Traktor gefahren, sagt Birol Ünel, ein Bauer habe ihn mitgenommen. Deshalb sei er zwei Stunden zu spät gekommen.

Wie dem auch sei. Eine verrückte Geschichte, für die eine verrückte Tat erfunden wird, ist manchmal noch besser als eine verrückte Geschichte, die stimmt. Was zählt, ist das Gefühl. Wie geht es einem türkischen Jungen, der mit sieben nach Deutschland kommt, in ein deutsches Dorf? Wie viele Jahre dauert es, bis sich das Kind mit den anderen Kindern verständigen kann, nicht mehr auffällt, nur weil es den Mund aufmacht, ein Jahr, zwei Jahre? Lange Zeit, hat Birol Ünel einmal erzählt, habe man zu Hause weiter Türkisch gesprochen, erst viel später, die Kinder waren in Deutschland groß geworden, sei daraus ein Mischmasch geworden.

An der Schauspielschule hatte Birol Ünel keinen türkischen Akzent mehr und auch, sagt Matthias Brandt, keine intellektuellen Probleme. Aber, sagt Birol Ünel, die Texte und Namen seien ihm alle völlig neu gewesen. Der gelernte Parkettleger las jetzt Shakespeare. Vor allem Kafka mochte er, Ein Bericht für eine Akademie inszenierte und spielte er selbst. "Es war im Winter, in einer leer stehenden Fabrikhalle", sagt Peter Meinhardt. "Die Halle war total verrottet und ungeheizt. Birol sprang rum, nackt, nur mit Heilerde beschmiert." Ein Bericht für eine Akademie ist die Geschichte eines wilden Affen, der gefangen und nach Europa geschafft wird, wo er, um der Erniedrigung als Exot zu entkommen, Schauspieler wird. "Durch eine Anstrengung, die sich bisher auf der Erde nicht wiederholt hat", sagt der Affe, "habe ich die Durchschnittsbildung eines Europäers erreicht." Bald hatte der Affe erkannt, dass es für ihn nur zwei Möglichkeiten gab: "Zoologischer Garten oder Varieté".

Der Affe wird ein gefeierter Schauspieler. Er hat seine Vergangenheit hinter sich gelassen. Doch manchmal fragen die Journalisten und spekulieren: Sein humpelnder Gang sei ein Überbleibsel seines äffischen Vorlebens. In Wahrheit ist der Makel, den die Journalisten sehen, die Folge einer Verletzung, der Gewehrschüsse, die einst dem Glück des Affen ein Ende machten. Der Spott der Journalisten macht den Affen, der jetzt ein gefeierter Schauspieler ist, so wütend, dass er am liebsten jedem dieser Journalisten jeden Finger ihrer schreibenden Hände einzeln abschießen würde. "Im übrigen will ich keines Menschen Urteil", sagt der gefeierte Schauspieler. Zufrieden schaut er auf seine Entwicklung zurück, die "Hände in den Hosentaschen, die Weinflasche auf dem Tisch". Im Käfig, auf dem Schiff, das ihn nach Europa brachte, hatte der Affe begonnen, Alkohol zu trinken. Es widerte ihn an. Aber die Menschen lachten, und der Affe sah seinen Ausweg.

Alles, was Birol Ünel an der Schule und seither gemacht habe, sagt Matthias Brandt, seien "Variationen über Verletzungen" gewesen. Ein Verletzter, Verletzlicher. Den Eindruck gewannen von Birol Ünel alle, die man heute zu seiner Schulzeit befragt.

Ulrike Folkerts kannte Birol Ünel vielleicht am besten. Sie war auch in seiner Klasse. Nach der Schule spielte sie ein paar Jahre nur am Theater und wurde dann als Tatort- Kommissarin Lena Odenthal bekannt. Beim Kampfsport und bei der Akrobatik wählten Birol Ünel und Ulrike Folkerts einander stets als Partner. Sie hätten eine "Rauffreundschaft" gehabt, sagt Ulrike Folkerts. Beim Kampfsport habe Birol Ünel sich immer "extrem auspowern" müssen, sei aber vorsichtig und fair geblieben. "Allgemein hatte Birol schon den Satz verinnerlicht: Ich muss mich wehren!", sagt Ulrike Folkerts.

Die beiden verstanden sich vielleicht auch deshalb so gut, denkt Ulrike Folkerts, weil sie Birol Ünel weder herausfordern konnte, wie die Männer es taten, noch als Frau männliche Eitelkeiten und Ängste wecken konnte. "Birol war dem weiblichen Geschlecht sehr zugewandt und hatte auch ein großes Feedback", sagt Ulrike Folkerts, "aber ich hatte damals schon mein Coming-out gehabt." Die lesbische Frau und der junge Macho, der weder Deutscher noch Türke war, beide unabänderlich anders und mit ihrer Identität beschäftigt, fuhren irgendwann zusammen in Urlaub. Drei Wochen Türkei. Sie reisten umher, schliefen am Strand, stritten sich kein einziges Mal. "Er hat mir das Land gezeigt und wohl auch selbst überlegt, was er von diesem Land wollte", sagt Ulrike Folkerts. Sie hätten nicht viel reden müssen. Abends sei Birol Ünel oft alleine losgezogen. Viel getrunken habe er nicht.

Ulrike Folkerts beschreibt den Birol Ünel dieser Reise als einen sanften, ruhigen Menschen. Aber sie fragte sich damals auch, warum dieser Mensch dauernd Risiken eingehen musste. Nicht nur das Risiko, von der Schule zu fliegen. Birol Ünel arbeitete in einem Punkladen als Türsteher und beteiligte sich an Antifa-Aktionen. Einmal, sagt Ulrike Folkerts, habe er mehrere Neonazis alleine angegriffen und sei im Krankenhaus gelandet. Warum er denen nicht aus dem Weg gegangen sei?, fragte Ulrike Folkerts. Das habe Birol Ünel gar nicht verstanden. "Er glaubte, er könne sich mit denen messen, und er hat sich dann auch nicht als Verlierer gesehen", sagt Ulrike Folkerts. "Birol kannte keine Angst."

Den idealen Lehrer fand Birol Ünel in Peter Hommen. Meistens haben ja die Lehrer den größten Erfolg, die lehren, was die Schüler selbst schon glauben. Die Klasse von Birol Ünel war im dritten oder vierten Semester, als Peter Hommen an die Schule kam. Er lehrte method acting, die Methode, mit der James Dean, Marlon Brando und Paul Newman groß geworden waren. Es ging darum, im Spiel seine eigenen Gefühle einzusetzen. Birol Ünel war fasziniert. "Die Handwerker gingen zu Meinhardt, die Psychos zu Hommen", sagt Ulrike Folkerts. "Birol und ich", sagt Peter Hommen, "sind eine Weile umeinander rumgeschlichen, dann hat es gefunkt." Birol Ünel habe nur schwer vertrauen können. Am Anfang habe er im Training mit verschränkten Armen an der Wand gelehnt. Er beobachtete und wartete, bis Peter Hommen wütend wurde und ihn anschrie. "Entweder du machst es, oder du verpisst dich!" Wieder hatte Birol Ünel einen Menschen dazu gebracht, sich um ihn zu bemühen, um ihn zu kämpfen.

Rebellion und Rettung: Birol Ünel löste sich von der Wand und machte. Peter Hommen war selbst Schauspieler gewesen, am Theater. Er hatte die Karriere aufgegeben und war Lehrer geworden. Er war ein Mensch mit Idealen. Er bewunderte Birol Ünel, den er als Ausnahme empfand, als pur und authentisch, immer aus einem wahren Kern spielend und dennoch genau in der Form. Doch über der Bewunderung vergaß Peter Hommen seine Ideale, von denen auch ein Birol Ünel noch weit entfernt war, nie. Er lobte und er brüllte. Mehr noch als die anderen Lehrer an der Schule ermahnte er die Schüler, ihre Individualität zu entdecken, sich nicht in das System einzupassen. Das System, das dich unterdrücken will und dir deine Identität nehmen will. Vielleicht ahnte Peter Hommen schon damals, dass Birol Ünel, auch in dieser Hinsicht, sein bester Schüler sein würde.

Die ersten Arbeiten nach der Schule waren eine Katastrophe. Obwohl sie eigentlich Anlass zu schönster Hoffnung gaben. Birol Ünel setzte seine eigenen Gefühle nicht nur ein, meist hatte er sie einfach. Bei Thomas Brasch spielte Birol Ünel 1988 in seinem ersten Kinofilm. Thomas Brasch war ein Seelenverwandter, ein Spiegel: einer, der nicht den Weg des Vaters geht. Der Vater war stellvertretender Kulturminister der DDR gewesen, Thomas Brasch hatte kritische Flugblätter verteilt. Einer, der sein Land verlassen musste. Thomas Brasch ging in den Westen. Einer, der mit dem Fremd- und Anderssein vertraut war, als ehemaliger DDR-Bürger, als Jude. Ein manischer Künstler, Schriftsteller und Regisseur. Ein Trinker und Kokser.

Thomas Brasch und Birol Ünel wurden Freunde. Brasch, 15 Jahre älter, war für Birol Ünel, sagen manche, wie ein Vater. Der Film hieß Der Passagier. Tony Curtis spielt einen früheren KZ-Häftling und Regisseur, der aus Amerika zurück nach Berlin kommt, um einen Film über seine Vergangenheit zu machen. Einer der Schauspieler, die in dem Film im Film einen KZ-Häftling spielen sollen, ist Birol Ünel. Ein spöttischer Kerl, mit weich geschwungenem, steinhartem Gesicht, ohne jede Unsicherheit im Blick. Beim Drehen gerieten Birol Ünel und Thomas Brasch aneinander. Sie überwarfen sich, für lange Zeit. Unter anderem hatte es damit zu tun, dass der Debutant darauf bestand, wie Tony Curtis, der Hollywood-Star, in einer Limousine zum Set gefahren zu werden. Um sich der Erpressung zu entziehen, schrieb Thomas Brasch während des Drehs die Rolle von Birol Ünel so weit es ging aus dem Drehbuch.

Andy Bausch drehte ein Jahr später mit Birol Ünel. Er hatte ihn im Fernsehen entdeckt, in einem Krimi, und war hingerissen von dem harten, weichen Gesicht, "dieser Kinofresse", wie Andy Bausch sagt. Der Film, A Wopbopaloobop A Lopbamboom, spielt in einer kleinen dreckigen Industriestadt in Luxemburg, an Silvester 1962. Ein Film noir, schwarz-weiß, schön und düster, der bei den Europäischen Filmfestspielen einen Nachwuchspreis bekam. Birol Ünel war Rocco, schlimmer Junge und Frauenheld, der an diesem Tag aus dem Gefängnis zurückkehrt und mit seiner Unverschämtheit alles durcheinander bringt. "Es war schwer, mit Birol Ünel zu drehen", sagt Andy Bausch. Birol Ünel sei ausgeflippt, weil er dachte, bei einer Einstellung zu viel Schatten im Gesicht zu haben, er habe anderen unterstellt, ihn als Türken abzulehnen, er habe, um die Rolle noch cooler zu spielen, seinen Text so reduziert und genuschelt, dass andere Schauspieler mit ihrem Text keinen Anschluss mehr fanden und er in manchen Szenen gar nicht mehr zu verstehen war. Weshalb Andy Bausch dann einige Szenen rausschnitt. Beim Essen habe Birol Ünel sich meist abgesondert. "Birol Ünel hat von Anfang an dem ganzen Team und dem Land Luxemburg überhaupt misstraut", sagt Andy Bausch.

Der nächste Film, in dem Birol Ünel sein Talent ausspielen konnte, war Gegen die Wand. 14 Jahre später. Den Rest, nach Birol Ünels Angaben ungefähr 60 Filme, wird die Filmgeschichte vergessen. Birol Ünel wurde als Typ besetzt, ohne die Typen mit Charakter füllen zu dürfen. Gauner, Bulle, Barmann, der Verrückte, der Säufer und, erst jetzt, zum ersten Mal: der Türke. In seine eigene Filmografie schrieb Birol Ünel für die Zeit zwischen 1989 und 1996 nicht einen einzigen Film. Obwohl er danach sogar Nebenrollen in Tatort angab.

"Nach A Wopbopaloobop A Lopbamboom dachte man, da wächst uns ein junger James Dean heran", sagt Peter Meinhardt. Und dann? Was hat Birol Ünel in den 14 Jahren gemacht? Natürlich lässt sich nicht sagen, wie viel Schuld an allem er selbst trägt, der sich einen schlechten Ruf damals einfach noch nicht leisten konnte, und wie viel Schuld beim deutschen Kino liegt, das nicht viel Sinn für das Exzessive und Dämonische hat und schwach in sämtlichen Harte-Kerle-Genres ist (Film noir, Thriller, Psychothriller, Western, Kriegsfilm, Abenteuerfilm, Kolonialgeschichten, sozialer Realismus und so weiter). Es wird wohl an beiden gelegen haben, Birol Ünel und dem deutschen Kino.

Gesichert ist, dass Birol Ünel wegzog aus Hannover, in den Osten Berlins. Er arbeitete wieder als Parkettleger. Er lebte in der Künstler- und Hausbesetzerszene. Er begann wieder Theater zu spielen. Es war im Tacheles, einer Kaufhaus-Ruine, die nach dem Mauerfall besetzt und zum "Kunsthaus" umgewidmet worden war. Birol Ünel inszenierte und spielte selbst. Der erste Text, den er wählte, 1992, war Ein Bericht für eine Akademie. Es muss Birol Ünel erschienen sein, als habe der Affe bitter Recht behalten. Wer einen Ausweg sucht, muss sich anpassen, muss sich deformieren.

Der zweite Text, den er wählte, war Caligula, ein Drama von Camus. Es geht um einen verzweifelten jungen Mann, der in seiner Verzweiflung die Menschen um ihn herum tyrannisiert. Die Verachtung ist sein einziger Trost. Die Wut macht ihn fühllos. Er wütet, bis alle gegen ihn sind. Er fürchtet die Folgen nicht. Verzweifelt, lebensmüde, wie er ist, kennt er keine Angst. Eine Frau, die ihn liebt, sieht, dass er sich im Grunde benimmt wie ein Kind. "Ich möchte dich nur geheilt sehen, dich, der du noch ein Knabe bist", sagt sie. Doch das Kind spielt weiter den Dämon, inszeniert die Tyrannei als Theater. "Das ist Schauspielkunst!", ruft Caligula.

Wieder einer, der aus Verzweiflung zum Schauspieler wird. Doch er verstellt sich nicht, wie der Affe, um der Erniedrigung als Exot zu entgehen, sondern um seinem Schmerz zu entfliehen. Caligulas Rasen hat mit dem Verlust eines geliebten Menschen begonnen. Sein Schauspiel ist keine Flucht in den Erfolg, die Anpassung, sondern Flucht in den Kampf, in die permanente Provokation.

Ulrike Folkerts sah Birol Ünel Mitte der neunziger Jahre in Berlin wieder und erschrak. Birol Ünel trank zu viel, dachte sie damals, und es schien ihm nicht gut zu gehen. Doch er hatte, nach fünf Jahren, wieder Erfolg. Seinen Caligula hatte er bei Frank Castorf an der Berliner Volksbühne vorgespielt und die Rolle des Siegfried in Castorfs Die Nibelungen – Born Bad bekommen. Es war eine antipatriarchale Trash-Version des Stoffes, ein über zwei Tage sich hinziehender Theaterexzess, und Birol Ünel spielte einen Siegfried, der dauernd hinfiel, trank und rülpste (es gab noch einen zweiten Siegfried; Castorf hatte die Rolle doppelt besetzt). Ein Jahr später, 1996, bekam Birol Ünel wieder eine Hauptrolle, am Berliner Ensemble. Thomas Heise besetzte ihn als revoltierenden Brigadeführer in Heiner Müllers Der Bau.

Im Jahr darauf saß der Regisseur Heinrich Breloer im Zimmer einer Berliner Pension und hoffte, einen palästinensischen Terroristen zu finden. Der Film sollte Todesspiel heißen. In einer Mischung aus Dokumentation und Spielfilm wollte Heinrich Breloer das Terrorjahr 1977 schildern. Er hatte ein Foto des Terroristen dabei, das er in seinem Film verwenden wollte. Es ging um Zohair Y. Akache, genannt Captain Mahmoud, der mit drei anderen Palästinensern die deutsche Lufthansa-Maschine Landshut entführt hatte. Ein Wahnsinniger und Sadist, der die Selektion der Passagiere in vermeintlich jüdische und nichtjüdische vorgenommen und den Piloten vor allen Augen nach einem zynischen Gerichtsschauspiel hingerichtet hatte. Ein moderner Caligula. Zu dem Casting waren nur junge Männer eingeladen, die Zohair Y. Akache wenigstens ein bisschen ähnlich sahen. Heinrich Breloer kannte Birol Ünel nicht. Dennoch war sofort klar, dass er Captain Mahmoud spielen würde. Birol Ünel brüllte so laut, dass man in der Pension tatsächlich an eine Geiselnahme glaubte und Heinrich Breloer die beunruhigten Leute über die Situation aufklären musste. "Birol Ünel war der Einzige", sagt Heinrich Breloer, "der verstanden hatte, dass man alle Konventionen brechen musste. Er spielte gleich ohne Wand, wie man sagt. Dieser Mann war bereit, sein Leben und ein Flugzeug in den Tod zu steuern."

Beim Drehen sei Birol Ünel unberechenbar gewesen. Man habe nichts auf Kommando drehen können. "Birol Ünel lief unruhig um das Flugzeug herum und lud sich auf. Das Team beobachtete ihn und wartete. Er war wie ein Vulkan, der plötzlich ausbrechen konnte, und ich war der Vulkan-Warndienst. Die Lava ließ sich nicht steuern, aber ich musste erkennen, wann es zum Ausbruch kam." In den Szenen habe es Birol Ünel hin und her geworfen, auf die Anweisungen habe er nicht mehr reagiert. "Es war klar, dass er da ganz viel eigenes Leben mobilisierte", sagt Heinrich Breloer, "eigenes Leid und Blut, eigenen Zorn. Es war wie eine Therapie. Aber ich habe nie nachgefragt, ich wollte bloß nichts abzapfen. Alles sollte in den Film gehen."

Sechs Jahre später ging wieder alles in einen Film. In Gegen die Wand. Doch diesmal war es eine Hauptrolle, Kino, die Rolle besaß Charakter, und der Charakter war Birol Ünel. "Alles in dem Film geht auf Birol Ünel zurück", sagt Fatih Akin. Die Entfernung von der Kultur der Eltern, die Szenevergangenheit, der Alkohol, die Wut, die Selbstzerstörung. Der Schauspieler, der sich immer Stoffe gesucht hatte, die ihm einen Ausdruck seiner Gefühle, eine Deutung seiner Geschichte erlaubt hatten, hatte einen Regisseur gefunden, der ihn selbst zum Stoff machen wollte. Diesmal konnte tatsächlich alles in den Film gehen. Birol Ünel durfte Birol Ünel spielen.

Seine Lehre aus den Dreharbeiten sei, sagt Fatih Akin, dass Überleben wichtiger sei als Filmemachen. Fatih Akin erlitt zwei Bandscheibenvorfälle. Er hatte als Koproduzent das finanzielle Risiko, mit Birol Ünel zu drehen, auf sich genommen, der Produktionsfirma schien "die Unkontrollierbarkeit von Birol Ünel allein nicht tragbar". Wäre es zur Katastrophe gekommen, wäre Fatih Akin hoch verschuldet gewesen, und seine Karriere hätte einen starken Dämpfer erlitten. Es funktionierte, irgendwie. Fatih Akin und Birol Ünel schrien sich an, in einem fort, aber Birol Ünel erschien pünktlich zum Dreh und arbeitete hart. "Ich konnte ihm etwas bieten, das ihm wichtiger war als der Alkohol", sagt Fatih Akin. Birol Ünel versuchte, sein Limit von fünf Bier einzuhalten. Wenn er es nicht schaffte, abends, in einem Lokal, bat Fatih Akin den Kellner, Birol Ünel alkoholfreies Bier zu bringen.

Es kam dann doch noch, beinah, zur Katastrophe. Birol Ünel lag im Krankenhaus. Fatih Akin drehte Szenen mit Sibel Kekilli, die die andere Hauptrolle hatte, mehr Szenen, als mit Sibel Kekilli geplant waren, einfach, um etwas zu tun. Nach drei Wochen war Birol Ünel wieder da. Aber es war nicht derselbe Birol Ünel. Er trank nicht mehr. Er hatte keine Wahl gehabt. Wie Cahit kam er aus dem Krankenhaus mit einer neuen Chance. "Er war ein anderer Mensch", sagt Fatih Akin. Er erinnert sich, dass sie in Istanbul in einem Café saßen. Das Team drehte in der Türkei, den letzten Teil des Films. Fatih Akin merkte zuerst nur, dass irgendetwas anders war. Er hatte ein seltsames Gefühl von Ruhe. Als hätte jemand in dem Café die Musik leise gestellt oder als hätte auf der Straße der Verkehr aufgehört. Dann wusste er, was es war. Birol Ünel hörte zu. Er hatte eine ruhige, sanfte Stimme. Man konnte mit ihm reden.

Den anderen Birol Ünel musste Birol Ünel zum Glück nicht mehr spielen. Den Wütenden, Wahnsinnigen. Den Trinker. Auch die Figur, Cahit, war mittlerweile abstinent geworden. Wieder stimmten Film und Leben überein. Birol Ünel hatte nur noch ruhige Szenen. In einer Szene spielt er eine Trauer, wie er sie noch nie gespielt hat. Einen Schmerz, der nicht umschlägt in Wut. Cahit will Sibel in Istanbul finden. Er besucht Sibels Schwester in dem Hotel, in dem sie arbeitet. Die Schwester trinkt Rotwein, Cahit bestellt sich ein Wasser. Die Schwester sagt Cahit, dass Sibel verheiratet und Mutter sei. Sie fragt, ob er verantworten könne, Sibel aus diesem Leben zu reißen. Cahit sieht die Schwester an, schweigt, einen ruhigen, tieftraurigen Moment. Dann sagt er "Nein" und geht.

"Damit war für mich der Film zu Ende", sagt Peter Hommen, dem diese Szene besonders gefallen hat. Aber das Leben ging weiter, das Leben von Birol Ünel. Irgendwann trank Birol Ünel wieder. Er war wieder wütend. Auf Journalisten, auf Politiker. Bei einer Lesung in einem Münchner Buchladen erlitt er einen Kreislaufkollaps.

Wenn man jetzt mit Regisseuren spricht, auch Regisseuren, die in den vergangenen Jahren mit Birol Ünel gearbeitet und dann seinen großen Erfolg erlebt haben, bekommt man irgendwann ein Begräbnisgefühl. Lauter Trauernde. Leute, die sich redlich mühen, über den Betreffenden möglichst viel Gutes zu sagen, Lobendes und Legendäres über den Schauspieler, Rührendes über den Menschen, und die bestürzt und ratlos vor einem Verhängnis stehen. Menschen, die von einer extremen Begabung sprechen, von Augenblicken außergewöhnlicher Präsenz und seltener Nähe und doch nicht umhin können, von den Schwierigkeiten, den Katastrophen und dem Horror zu erzählen. Sie alle wollen, dass man sich auf das Gute konzentriert, dass in einer imaginären Öffentlichkeit ein reines Bild von Birol Ünel haften bleibt. Als gäbe es dieses Bild noch, als hätte es dieses Bild je gegeben. Birol Ünel, der hoch sensible Mensch und große Schauspieler. Dessen dauernde Proteste und Änderungswünsche am Set auch bereichernd waren. Der keinen Kollegenneid kennt. Der den allergrößten Charme hat. Der spielt, weil er es liebt zu spielen, nicht um berühmt zu werden. Nichts ist falsch, was sie sagen, aber es ist eben nur die halbe Wahrheit.

Die andere Hälfte wird geflüstert, obwohl sie nie ein Geheimnis gewesen ist. Als widerlege Birol Ünel ihr schönes Bild nicht jeden Tag. Sie sorgen sich um seine Zukunft. Sie haben Angst um ihn. Sie wollen, dass er jetzt viele gute Rollen kriegt. Sie haben ihn verflucht, aber sie lieben ihn. Sie fühlen sich für ihn verantwortlich. Das Verhältnis, das sie zu ihm haben, ist das von Eltern zu einem Kind.

Auch Fatih Akin, der zu der Einsicht gelangt ist, Birol Ünel sei jetzt alt genug, und der im Moment ziemlich sauer ist, erzählt vor allem davon, wie wunderbar Birol Ünel ist.

Die Tage in Istanbul waren anstrengend. Aber mit ein bisschen Distanz betrachtet, waren sie vor allem traurig. Birol Ünel ist in der Türkei für viele eine Lichtgestalt. Gegen die Wand wurde kurzerhand zum türkischen Film erklärt. So etwas hatte man noch nicht gesehen. Die Leserinnen einer Zeitschrift wählten Birol Ünel zum erotischsten Mann der Türkei. Das Vaterland, in dem er einst ratlos umhergereist war, hat die Arme ausgebreitet. In diesen Tagen hatte Birol Ünel nur ein paar Interviews, mit Übersetzer, und es gab einen Kurzfilmwettbewerb, wo Birol Ünel, zusammen mit türkischer Filmprominenz, in der Jury saß.

Zwischen den Terminen war viel Zeit. Birol Ünel wohnte im Grand Hotel de Londres, dem Hotel, wo ein Großteil der letzten Episode von Gegen die Wand spielt, in dem Zimmer, in dem Cahit auf Sibel wartet und sie schließlich trifft. Alles schien wieder wie im Film. Und doch war alles anders. Auch diese Tage, im späten Herbst 2004, verbrachte er, Birol Ünel, vor allem mit Warten.

Der Unterschied war, dass es nichts gab, worauf Birol Ünel warten musste. Die Frau war da. Sie saß neben ihm, an der Bar. Birol Ünel war mit seiner Freundin nach Istanbul gekommen. Sie ist auch Schauspielerin, 32, eine schöne Frau. Die beiden saßen an der Bar, und Birol Ünel trank. Er fing morgens an, trank den ganzen Tag, rauchte eine Unmenge von Zigaretten und aß so gut wie gar nichts. Eigentlich war es sein Plan gewesen, sich um ein paar Straßenkinder zu kümmern. Er wollte mit ihnen ein Theaterprojekt starten, mit Ein Bericht für eine Akademie. Auf die Kinder war er im Sommer gestoßen, als er in Istanbul drehte, gleich zwei Filme hintereinander. Doch dann vergaß er die Kinder. Er war selbst wieder Kind.

Er hatte viel Zeit und kam trotzdem dauernd zu spät. Er ging vor den Wartenden in die Hocke und band sich noch schnell die Schuhe zu. Wenn wir uns verabredet hatten, war er plötzlich verschwunden. Wenn man mit ihm sprach, lief er mitten im Satz weg. Er spielte mit Jakob, dem Papagei, der in der Lobby in einem Käfig saß. Er holte den Papagei aus dem Käfig und redete mit ihm. Er konnte sich auf kein Gespräch konzentrieren. Er schaute auch dauernd zu dem Vogel und rief seinen Namen, wenn der in seinem Käfig saß. Er hockte neben einem kleinen Hund auf der Straße, der sich ein Bein gebrochen hatte. Er hatte am Flugplatz den falschen Koffer vom Band genommen.

Das Hotelpersonal kümmerte sich. Ein Page lief mitten in der Nacht los, um ein Fax zu schicken. Er bedankte sich nicht. Ich überlegte, was beim Verlust eines Koffers zu tun sei. Ich erinnerte ihn daran, dass er mit der Filmjury zum Essen gehen wollte. Er konnte die Visitenkarte seiner PR-Frau nicht finden, ich gab ihm die Karte, die sie mir gegeben hatte. Wenn er mitten im Satz wieder weggegangen war oder wieder, trotz einer Verabredung, einfach verschwunden war, verfluchte ich ihn. Er konnte sehr charmant sein, sagte sofort "du", doch dann ließ er einen einfach stehen. Ich war verletzt und wütend. Ich fragte mich nach den Gründen, wie alle anderen zuvor. Was war dem Kind passiert, dass es ein Kind bleiben musste? Auch ich bekam Angst um ihn. Ich hätte ihm gern geholfen.

In einem Interview mit einer türkischen Reporterin erzählte Birol Ünel, dass er ein Reisender sei. Die Reporterin hatte gefragt, ob er Kinder habe. Ja, einen Sohn. In Köln. Die Reporterin fragte, ob er glaube, ein guter Vater zu sein. "Da ich eine normale Familie nicht haben kann, als Gaukler, als Reisender, habe ich Prioritäten gesetzt", sagte Birol Ünel. Der Sohn wolle Stuntman werden. Ein Mann, der sich dauernd in Gefahr begibt. Birol Ünel sagte, er und sein Sohn hätten ein gutes Verhältnis. Sie seien die besten Freunde. Birol Ünel bestellt noch ein Bier, das dritte an diesem Vormittag. Der Fotograf hat eine Idee. Birol Ünel soll sich vor dem Hotel auf eine Bank legen, wie ein Penner. Auf den Bänken links und rechts liegen zwei echte Obdachlose. Sie schlafen. Birol Ünel, in blauem Nadelstreifenanzug, unrasiert, legt sich auf die freie Bank und stellt sich ebenfalls schlafend. Die Reporterin und der Fotograf arbeiten für eine Istanbuler Lifestyle-Zeitschrift. Man sieht, dass sie mit dem Motiv sehr zufrieden sind. Birol Ünel, Reisender und Gaukler. Star und Alkoholiker.

Es ist auch so traurig, weil diese Rolle so alt ist, denkt man. Rimbaud hat im 19. Jahrhundert gelebt, im 20. Jahrhundert kam der Rock ’n’ Roll, schon davor gab es Klaus Kinski. Die Rolle taugt nicht mehr zur Rebellion, sie ist längst ein Klischee. Lesern von Lifestyle-Zeitschriften mag da noch ein wohliger Schauer über den Rücken laufen. Vielleicht haben sie auch nur ein mitleidiges Lächeln im Gesicht. Die Wirklichkeit ist bloß trübe. Birol Ünel erlebt in Istanbul fast nichts. Er genießt nicht die Sonne, er läuft nicht durch diese erwachende Stadt, die wie er zwischen zwei Kulturen steht und blüht in der Ambivalenz, er schaut nicht aufs Meer. Die meiste Zeit sitzt er zusammen mit seiner Freundin im Hotel, trinkt und raucht. Thomas Brasch, der Seelenverwandte mit dem parallelen Leben, starb vor vier Jahren an Herzversagen.

Vor einem Jahr bekam Birol Ünel für die Rolle des Selbstzerstörers von allen Seiten Applaus, in Deutschland, in Europa, in der Türkei. Würde er die Rolle nicht mehr leben, wäre das schön. So ist es tragisch. Es scheint, als bekomme er die Anerkennung, nach der er sich immer gesehnt hat, nur um den Preis seiner Vernichtung. Als habe der Weg des Affen doch noch zum Erfolg geführt. Immerhin hat der Film sich ein bisschen dem Leben Birol Ünels entzogen, unter der Hand wurde er von einem Birol-Film zum Sibel-Film.

Mit einem Mal redeten alle nicht mehr über Birol Ünel, sondern über Sibel Kekilli, über ihre Zeit als Verwaltungsangestellte und Pornodarstellerin, ihre Entdeckung in einem Kölner Kaufhaus. Aschenputtel verdrängte Caligula. Jetzt ist es eigentlich höchste Zeit, denkt man, dass auch Birol Ünel sein Leben dem Film entzieht, dieser Rolle, vielmehr, dass er Cahit doch noch folgt bis zum Schluss, wo Cahit trocken ist und sich aufmacht in die Stadt seiner Kindheit, auch im übertragenen Sinn, dass er aufhört, den Wütenden und Wahnsinnigen zu spielen, im Leben, dass er es mit der Traurigkeit versucht, sich traut, obwohl da kein rettender Engel ist.

Eine Reporterin fragte Birol Ünel, wovon er nachts träume. Birol Ünel sagte, er habe immer denselben Traum. Er müsse eine Person trainieren, die ein psychisches Problem habe, damit diese Person dann ihm helfen könne. Darüber denke er viel nach.