Gedenkausgabe

Aufklärer in Eisgrau

Alfred Andersch: Einstmals ein Provokateur, heute ein Klassiker der Nachkriegsliteratur. Es lohnt sich, ihn wieder zu lesen

Seine Signalworte, wenn er Augen und Blicke zweifelhafter Charaktere beschrieb, waren: grau, eisgrau, eisengrau. Fast könnte man sagen: Diese drei abschätzenden Vokabeln grundieren die Skepsis seines gesamten Werks. Und sie bezeugen zugleich die Faszination des Erzählers Alfred Andersch für dieses Monochrom von hartem, undurchdringlichem, prüfendem Grau, das irgendwie auch mit ihm selbst zu tun hatte. Wenn man Fotos von ihm sieht, so hat man kein Schwarzweißbild vor sich, sondern ebenfalls einen Kopf ganz in Grau, in einem kantigen Grau, ein streng umrissenes, stählernes Gesicht.

Besonders das berühmte Porträt von Isolde Ohlbaum ist eine Orgie in Grau, von den dichten kurzen Haaren bis zum grauen Ringkragenpullover; aber auch das Gesicht grau, von abweisendem Grau; die Pfeife im Mund, als ginge es nur um ein Requisit fürs Schweigen; dazu der Blick, an der Fotografin vorbei, geladen mit Fremde, Abweisung, Desinteresse. Und doch das Ganze die Inszenierung eines Mannes, der sich selbst und seine Erfahrungen versammelt: Alfred Andersch, graue Verkörperung eines Intellektuellen; Einzelgänger, der vom Gegenüber absieht, der Moralist mit der Miene von Unbewegtheit. Da hatte einer von seinen Vorbildern Camus, Faulkner, Hemingway nicht nur Schreibart und Lakonik übernommen, sondern, so scheint mir, auch Gesichtszüge, Profilschnitt, mimische Kontur. Und als er sich später einmal unter ein Denkmal Diderots setzte, sah er diesem ähnlicher als irgendeinem deutschen Schriftsteller. Aufklärer in Eisgrau.

Vor 25 Jahren, in der Nacht vom 20. auf den 21. Februar, ist Alfred Andersch, nach Jahren einer schweren Nierenkrankheit, gestorben. Jetzt kommt, wie ein repräsentatives, aber auch appellierendes Epitaph, eine zehnbändige Neuausgabe seines Werks heraus und mit ihr die Aufforderung des Herausgebers Dieter Lamping: »Es ist an der Zeit, Alfred Andersch neu zu lesen.«

Was aber heißt das? Wie liest man diesen Autor neu? Als Thomas Mann 25 Jahre tot war, hat Andersch den früher von ihm verehrten und in einem großen Aufsatz (Thomas Mann als Politiker) gefeierten Schriftsteller neu gelesen (oder vielleicht eher beiseite gelegt) und seine alte Begeisterung kategorisch abgetan: »Beispielsweise ist mir der Thomas-Mann-Aufsatz heute ganz unerträglich geworden; die Notwendigkeit, ihn öffentlich und in aller Form widerrufen zu müssen, ist eine der wichtigsten Aufgaben, die ich noch in diesem Leben vor mir habe.« So stand es, Zitat aus einem Brief an Fritz J. Raddatz, 1979 in der ZEIT. Und schon einige Jahre vorher hatte Andersch im Blick auf Thomas Manns lebenslange Repräsentationsgier seine Abkehr deutlich gemacht: »Ich nehme die Verleihung eines Literaturpreises an mich zum Anlaß zu erklären, daß ich nichts zu repräsentieren wünsche, und daß der bloße Gedanke daran, die von mir verfaßten Texte eigneten sich zur Repräsentation, mich veranlassen könnte, meinen Beruf aufzugeben. Ich bin fest entschlossen, die Freiheit meines Berufs gegen alle Ansprüche, er möge etwas repräsentieren, mit Zähnen und Klauen zu verteidigen.«

Wie liest man Andersch neu? Wie sollte man einen Autor so gänzlich neu bewerten, dem man ja nicht mit der gleichen Leidenschaft von Sympathie verfallen konnte, wie er selbst Thomas Mann verfallen war? Der ja erkennbar nie auf Sympathie aus gewesen ist? Wie liest man das Werk eines Provokateurs neu, wenn es nicht mehr provozieren kann, weil ja die Provokation zum historischen Augenblick gehört und mit ihm verjährt? Und weil sie nunmehr, im doppelten Sinn, eingebunden ist in den Kontext Gesammelte Werke und in blaues Leinen? Gibt es überhaupt eine Möglichkeit, Andersch so gegen den Strich zu lesen, wie er in seinen letzten Jahren Thomas Mann las? Wie kann man von dem Andersch sprechen bei einem Autor, der, indem er sich treu blieb, ungeheuer wandelbar war, der von sich geradezu höhnisch bekannte: »daß auch Schriftsteller Wesen sind, die sich entwickeln«?

Die Haft in Dachau – traumatischer Vorrat für immer

Andersch hatte sich ja eher nicht entwickelt, sondern eingesponnen, zurückgezogen; er war vom Wortführer und Promotor der jungen deutschen Nachkriegsliteratur zum Einsiedler in der Schweiz geworden, vom Insider des Kulturbetriebs und von einem omnipräsenten Sprecher des europäischen Diskurses zum dezidierten Außenseiter – nur dass er aus dem Refugium im Tessiner Berzona dann Funken des Zorns schießen konnte wie mit seinem Gedicht Artikel 3 (3) gegen den Radikalenerlass; einem Text, der die bundesdeutsche Öffentlichkeit 1976 so aufgewühlt hat wie vorher nur Rolf Hochhuth mit seinem Stellvertreter. Andersch neu lesen: jetzt mit mehr Verständnis für sein Lob des Generals Ludendorff (»ein Künstler des Schlachtfeldes«), für seine Ernst-Jünger-Schwärmerei, sein frühes Carl-Schmitt-Interesse?

Große Editionen wie diese bringen Ordnung in ein Lebenswerk, gliedern und sortieren es nach Gattungen – Romane, Erzählungen, Essays –, spendieren auch den Gedichten und Nachdichtungen eigene Bände, separieren Autobiografisches; aber sie verwischen auch Zusammenhänge, trennen Motivketten, reißen Erinnerungsgeflechte auseinander. Das führt bei Alfred Andersch dazu, dass die Ausgabe zugleich ein Leselabyrinth ist, in dem man sich, dank der Querverweise der Kommentatoren, wie ein Spurensucher zurechtfinden kann.

Dann die Schocks seines Lebens. Gewisse Radikalentscheidungen und Situationskristalle bildeten für Alfred Andersch ein nicht abreißendes Erinnerungsostinato: biografisches Material, mit dem er arbeitete wie ein Musiker (der er insgeheim war), das er variierte, transportierte, vom knappen Bericht zu großen Erzählungen erweiterte, aus autobiografischen Skizzen in die Romane einfließen ließ, später wieder essayistisch aufgriff. Da waren einmal die Mitgliedschaft im Kommunistischen Jugendverband Bayerns zu Beginn der dreißiger Jahre und die Inhaftierung im Konzentrationslager Dachau nach dem Reichstagsbrand: Jahre einer gefährdeten Gemeinschaft, Monate der Demütigung und der Todesangst – traumatischer Vorrat für immer. Und da war die andere radikale Erfahrung, die Desertion im Jahr 1944 an der italienischen Front, die Flucht in amerikanische Gefangenschaft, die erste jener Fluchten, die für sein Werk so charakteristisch sind, dass man ihn als Autor der Flucht gesehen hat.

Andersch hat diese Entscheidung in seinem berühmt gewordenen Text Die Kirschen der Freiheit im Sinne Sartres, der sein Denken lange bestimmte, gedeutet als Sinngebung und Motivfunken für seine ganze Existenz und für sein Werk: »Aus dem Nu der Freiheit – ich wiederhole: niemals kann Freiheit in unserem Leben länger dauern als ein paar Atemzüge lang, aber für sie leben wir –, aus ihm allein gewinnen wir die Härte des Bewusstseins, die sich gegen das Schicksal wendet und neues Schicksal setzt.«

Eine tiefe, bis zur Ambivalenz reichende Widerständigkeit

Damals geschah ein Wunder, dessen Protagonist der dreißigjährige Andersch war: die Geburt der deutschen Nachkriegsliteratur aus dem Spirit eines amerikanischen Gefangenenlagers, aus einer Gesinnung, der ein Guantánamo undenkbar war. Es waren spezielle Camps für junge Regimegegner unter den Gefangenen, und Andersch traf dort auf Gleichgesinnte wie Hans Werner Richter und Walter Kolbenhoff. Hier traf er aber vor allem auf eine Literatur, die ihm wie allen Deutschen jahrelang verschlossen gewesen war, auf ein Erzählen, das nicht viele Worte machte, hart an der Realität blieb oder verdeckte Seelenschichten aufbrach. In seinem späten Bericht Der Seesack benennt Andersch seine intellektuelle Mitgift inmitten des Stacheldrahts: Henry James, Sherwood Anderson, Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, Wilder, Steinbeck, Erskine Caldwell und andere. Aber eben auch: »Unter all diesen amerikanischen Büchern befand sich nur ein einziges deutsches: Ernst Jüngers Auf den Marmorklippen.« Von der Bedeutung dieser Lektüre weiß er sich lebenslang überzeugt: »Was heißt denn handeln? Ist es nur die Aktion, die mich in Beziehung zu Anderen setzt? Heißt lesen nicht auch handeln? Oder Nachdenken?«

Für Andersch heißt fortan vor allem schreiben handeln. Mit Hans Werner Richter gibt er Ende 1946 die Zeitschrift Der Ruf heraus, und sein erster Leitartikel ist eine Art Appell: Das junge Europa formt sein Gesicht. Unter den Geistern, die er beschwört, stehen neben Sartre und der Beauvoir auch Camus, Aragon und Ignazio Silone, Autoren, von denen er Mentorenschaft und Aktion erwartet. Aber schon in diesem programmatischen frühen Aufsatz lässt sich vieles von dem erkennen, das heute, beim Nach- und Neulesen des ganzen Werks, immer wieder auffällt: eine tiefe, bis zur Ambivalenz gehende Widerständigkeit, ein Reflex gegen allzu glatte Parteinahme und politische Passion. Er ist nach wie vor erfüllt von dem, was ihm die Gefangenschaft geschenkt hat, aber er lehnt sich nunmehr entschieden gegen die Reedukation auf, zumindest gegen die rabiate Form, mit der sie praktiziert wird. Er bekennt sich zum Sozialismus, aber er sagt sich los vom »alten orthodoxen Marxismus«, weil er die menschliche Willensfreiheit leugne. Und er erkennt auch beim Thema Kriegsverbrechen die Differenz: »Wir sagen nicht die Generale. Die Männer des 20. Juli sind uns unantastbar. Die historische Forschung und die Zeugen seien hiermit zu eiliger Arbeit aufgerufen. Aber selbst die gerechteste und vorurteilsloseste Forschung wird nur zu einer Bestätigung der Schande führen, mit der die Keitel und Dönitz das letzte Kapitel der Geschichte deutscher Heerführung geschrieben haben. Die junge Generation Deutschlands wird dann wissen, wo ihre wirklichen Feinde standen.« Dass sie sich oft selbst zum Feind geworden war, bleibt spätere Erkenntnis.

Der intellektuelle Vorsprung, den er durch seine 500 Tage in amerikanischer Gefangenschaft gewonnen hatte, macht ihn zum Wortführer jener Jahre. Er ist Mitinitiator der Gruppe 47, und er wird einer der wichtigsten Männer des Rundfunks im ersten Nachkriegsjahrzehnt, zunächst als Gründer des Abendstudios bei Radio Frankfurt, dann als Leiter einer gemeinsamen Feature-Redaktion von NWDR und Hessischem Rundfunk und schließlich, von 1955 bis 1958, als Chef der Sendung radio essay beim Süddeutschen Rundfunk, wo er erst Hans Magnus Enzensberger und dann Helmut Heißenbüttel als Verbündete hinzuzog. Und er wird in diesen Funktionen zum literarischen wie finanziellen Förderer einer jungen Generation von Schriftstellern: Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll, Wolfgang Hildesheimer, Wolfgang Weyrauch und nicht zuletzt Arno Schmidt verdanken ihm, über Jahre hinweg, so etwas wie existenzielle Grundsicherung.

Auch das fällt bei der Lektüre auf: wie sehr das Radio das Schreiben des Autors Andersch geformt hat, wie stark er ein Stimmenbeschwörer war. Er erlag (und war ein Teil) der Faszination Radio in jenen frühen Jahren, als der Rundfunk, nach dem Missbrauch durch die Krakeeler, zu einem Zauberinstrument des Wortes wurde, zur akustischen Probebühne der Poesie, ja zum Atem der Vernunft. Man saß vorm Radio wie vor einer Kultstätte, und Alfred Andersch war einer ihrer Gurus. Was er einst hymnisch über Ernst Schnabel schrieb, galt auch für ihn selbst: »Auf einmal vergaßen die Menschen, die an den Lautsprechern saßen, die Apparaturen und Stationen (…), und der Himmel, durch den Ernst Schnabel flog, war nicht nur der Himmel der Erde, sondern auch das Firmament der Kunst.«

Im Lande des Wir-sind-wieder-wer fühlte er sich fremd

Aber dieses halbe Deutschland, dem er seine kritische Kraft widmet, dieses Wirtschaftswunderland wird ihm zunehmend unheimlich und zuwider; er nennt Adenauers Regiment die »Demokratie der schmutzigen Hände«. In den Sendern begegnet er Eingriffen von Bedenkenträgern. 1957, mit 43Jahren, hat er seinen ersten Roman veröffentlicht, Sansibar oder der letzte Grund, und das Buch, eine dreifache Fluchtgeschichte, wird ein Erfolg. Alfred Andersch wagt den Absprung (Hans Werner Richter nennt es seine »zweite Desertion«) und zieht in die Schweiz; aber damit entkommt er seinem Vaterland nicht; es ist, Ende der Fünfziger, just die Zeit, da sich in größerem Stil auch die deutschen Besserverdiener im Tessin ansiedeln. Und als er seinen zweiten Roman, Die Rote, geschrieben hat – dieses Drei-Tage-Abenteuer einer jungen Frau in Venedig, eine Emanzipationsgeschichte zwischen Kolportage und Kunst, zwischen Magie und Satire, als er endlich die Gestalt einer erotisch elektrisierenden Frau geschaffen zu haben glaubt, einer wirklich sich Emanzipierenden –: Da muss er hinnehmen und voller Zorn mit ansehen, wie diese Rothaarige heim ins Reich geholt wird vom deutschen Film; wie die verwegene Stadtstreicherin auf einmal das Gesicht der Ruth Leuwerik bekommt, dieser Ikone hausbackener Eleganz. Der Nu der Freiheit, preisgegeben der Nudel des Betriebs.

Wie sehr Alfred Andersch sich zunehmend an unserer Republik, an dieser Wir-sind-wieder-wer-Gesellschaft abgearbeitet hat, das führt die neue Edition nun in fast klassischem Gewand vor; darüber hinaus aber dokumentiert sie ausführlich – und das ist dramatisch nachzulesen –, wie sehr sich die deutsche Kritik gut drei Jahrzehnte lang an diesem Schriftsteller und seiner kaleidoskopischen Produktivität abarbeitete. Andersch hat von Anfang an polarisiert, und zwar gerne. Aber es war keine Polarisierung der gängigen Art, nicht zwischen links und rechts, avantgardistisch und Tradition. Am ehesten gab es eine Kluft zwischen Jung und Alt.

Denn während sich Andersch als Experimentator verstand, als ein Virtuose der Montage, als Pointillist, schrieben konservative Kritiker seine Werke eher glatt, lobten die frühen Short Storys als Novellen. Friedrich Sieburg sprach bei Sansibar von »einem vollblütigen, beinah reichen literarischen Ausdruck«, Christ und Welt nannte den riskanten Roman Ephraim (Andersch in der Rolle eines jüdischen Ich-Erzählers) »ein geglücktes Werk, klug, kunstvoll, ausgewogen«. Es scheint, als habe der Kreis der Traditionalisten Andersch schon früh neutralisieren, seine Provokationen durch ästhetisches Lob abfedern und ihn mit alten Begriffen und Mustern einordnen wollen.

Der Hellseher und der Schwarzseher begegnen sich

Dagegen zeigten sich jüngere Kritiker von Anfang an skeptisch bis rigoros; was für Andersch Experiment war, schien ihnen oft Kalkül, Mache, Mode. Rolf Becker höhnte im Spiegel über »Anderschs Hang zum höheren und auch niederen Schmus« (zu Ephraim), und Rolf Michaelis fand, über den letzten Roman Winterspelt, die pointierte Formulierung, Andersch sei »in die Sackgasse zwischen Sandkasten und Zettelkasten« gestolpert. Reinhard Baumgart hatte sich exemplarisch mit Andersch angelegt, als er es ein »lügnerisches Stilisierungsprinzip« nannte, dass der Autor in Sansibar die Nazis immer verhüllend als »die Anderen« bezeichnete. Die in ein Gedicht gekleidete Erwiderung Anderschs zeigt an, wie beharrlich sein Engagement mit privatesten Reminiszenzen in Konflikt geraten konnte: »Nazi« sei und bleibe für ihn ein bayerischer Kosename für Ignaz.

Schon vom Tod gezeichnet, schrieb Alfred Andersch seine letzte große Erzählung, Der Vater eines Mörders , die beklemmende Erinnerung an den Vater Heinrich Himmlers, Gebhard Himmler, der Ende der Zwanziger Direktor des Wittelsbacher Gymnasiums in München gewesen war. Es ist »eine Schulgeschichte«, die Katastrophe des Schülers Franz Kien, der von diesem Schultyrannen mit Hilfe der griechischen Grammatik aus der Schule hinausgeprüft wird. Andersch schreibt sich mit diesem präzisen, leidenschaftlich-kalten Prosastück ein Jugendtrauma von der Seele und erkundet zugleich die Geburt des Terrors aus dem Ungeist deutscher Schulen im frühen 20. Jahrhundert. Aber wenn er sich in einer Nachbemerkung fragt, warum er sich mit dem Namen Franz Kien (einer alten autobiografischen Chiffre) eine Maske vors Gesicht halte, und darauf die Antwort gibt, er habe damit »eine gewisse Freiheit des Erzählens« gewinnen wollen, so ist das wohl nicht die ganze Wahrheit.

Zur ganzen gehört der Eindruck, dass Andersch mit dieser unerhörten Begebenheit auch so etwas wie ein Prosa-Duell mit dem widersprüchlich verehrten Thomas Mann gewagt hat und der fürchterlichen Szene zwischen Hanno Buddenbrook und dem Direktor Wulicke, dieser Parabel schwärzester Pädagogik, etwas ähnlich Monströses, etwas ähnlich Geniales an die Seite stellen wollte. Bei dieser »Rivalität« ging es dann nicht mehr ums Repräsentative, sondern ums historische Erschrecken vor dem, was in deutschen Klassenzimmern angerichtet worden ist, vor der Transformation der deutschen Seele in Brutalität. Eine Schulgeschichte, erzählt am Ende des katastrophalen 20. Jahrhunderts, gab einer Schulgeschichte von dessen Beginn Recht. Der Hellseher und der Schwarzseher begegneten sich. Nicht im Grau. Sondern im Grauen.