Ein halbes Jahr hat unser Reporter die Vorbereitungen von Händels »Julius Caesar« an der Hamburger Staatsoper begleitet und tiefe Einblicke in die Entstehung der aufwändigsten und teuersten Kunstform der Welt gewonnen. Am vergangenen Sonntag saß er in der Premiere. Sein Urteil: Oper ist jeden Euro wert

Nach nur 20 Minuten stehen alle Zeichen auf Skandal. »Proleteninszenierung!«, schreit es aus dem Dunkel, mitten hinein in eine Arie. Der Statist mit dem Eimer schwarzer Farbe auf der Leiter hat sein nicht mal zu Ende schreiben können. Noch hat das Hamburger Premierenpublikum mehr als dreieinhalb Stunden grandioser Musik und eine grelle Geschichte von Liebe, Sex, Verrat, politischer Ranküne vor sich. Doch eine Zuschauerin hat schon genug gesehen. Ruft – und raus. Die Sänger: geschockt. Mit Beifall vom Rest des Publikums finden sie zurück in den Takt. Ein Opernabend in Deutschland.

Eine der mehr als 600 Premieren pro Jahr hierzulande, Giulio Cesare in Egitto, Georg Friedrich Händels Hit über die Liebes- und Staatsaffäre zwischen Caesar und Kleopatra, Karten von 6 bis 146 Euro, ausverkauft. Im Zuschauerraum viel gediegener Hanseatenschick, auf der Bühne Reizwäsche und goldene Badehauben. Vier Stunden Kampf der Kulturen, auf der Bühne zwischen Römern und Ägyptern, aber auch zwischen Bühne und Publikum. Unten die, die in die Oper gehen, weil sie die Zumutungen des Alltags vergessen wollen, Graffiti, sexuelle Gewalt, weltmachtgeile Politiker. Oben die Sänger, Musiker, die im Auftrag der Regie zeigen, dass die uralte Kunstform Oper nur dann noch lebt, wenn sie mit dieser hässlichen Gegenwart etwas zu tun hat.

Wie viel Arbeit nötig ist für vier Stunden Unterhaltung, Aufregung, Empörung, Aufklärung ahnt da unten im Publikum kaum jemand. Oper ist die aufwändigste, langwierigste, schwerfälligste, teuerste Kunstform der Welt. Wann genau die Geschichte dieses Cesare eigentlich begonnen hat, ist heute mit Sicherheit nicht mehr zu sagen. Irgendwann 1999 muss es gewesen sein, vor fast sechs Jahren also. Da beschließt Louwrens Langevoort, der designierte Intendant der Hamburgischen Staatsoper, zukünftig in jedem Frühjahr eine Barockoper zu geben. Die wurden hier lange nicht gespielt, obwohl Hamburgs Oper, gegründet 1678, eine Hochburg dieser Musik war und sie inzwischen anderswo äußerst populär geworden ist, bei der Konkurrenz in München zum Beispiel. Da will Langevoort nun gegenhalten. Selbst seine engsten Mitarbeiter muss er dafür erst begeistern; bei Barock denken viele nur: »Nähmaschinenmusik«.

Sommer 2002: Louwrens Langevoort, als Intendant inzwischen im Amt, entscheidet: Am 13. Februar2005, 280 Jahre nach der Hamburger Premiere des Stücks, machen wir Cesare. Eine prophetische Entscheidung, möchte man heute meinen, denn das Stück erzählt vom Imperialismus und den Folgen, dem Auftritt der zivilisierten Römer bei den vermeintlichen Barbaren Ägyptens, von den unkalkulierbaren Risiken einer Fremdherrschaft – lauter Kommentare zur amerikanischen Außenpolitik der nächsten Jahre. Doch Langevoort will kein Orakel sein. »Ich wollte einfach nur den besten Händel haben«, sagt er rückblickend, »niemand kann wissen, was in drei Jahren aktuell sein wird.«

Und doch ist er ein Mann, der den Kopf stets in der Zukunft hat. Jedenfalls, wenn er mit seinem Haus international konkurrenzfähig sein will. Oper auf Spitzenniveau ist ein hart umkämpfter Markt, wie im Fußball buhlen die Topteams aus London, Paris, Zürich, München oder eben Hamburg um die Stars der Branche, die Sänger, Regisseure, Dirigenten. Und die sind über Jahre ausgebucht. Dabei weiß Langevoort zu diesem Zeitpunkt nicht einmal, wie sein Etat in der Spielzeit 2004/05 aussehen wird. Oper ist Langstrecke, Kulturpolitik denkt in Haushaltsjahren und an die nächste Wahl.

56,5 Millionen Euro beträgt der Gesamtetat der Hamburgischen Staatsoper, dafür liefert sie in jeder Spielzeit Neuproduktionen von wenigstens vier Opern und zwei Balletten und stemmt rund 250 Aufführungen. Etwa ein Viertel der Kosten, 15 Millionen Euro, spielt das Haus selbst ein, der Rest sind, abgesehen von wenig Sponsorengeld, öffentliche Zuschüsse. Als »Risikoprämie, die Grenzerfahrungen möglich macht« sehen das die Macher. Sie wollen keine »bereits existierenden Klischeebilder über Oper« bestätigen, Mozart mit Zopfperücke und Händel in Schnallenschuhen spielen. Das ist keine Kunst, sondern Kunsthandwerk.

Januar 2004: Der Intendant beginnt, sein Team zusammenzustellen. Er setzt auf ein Erfolgsmodell: die österreichische Regisseurin Karoline Gruber und den Dirigenten Alessandro De Marchi aus Italien. Ihre Inszenierung von Monteverdis L’incoronazione di Poppea vor einem Jahr war schrill, bunt, flott, ein Publikumsliebling. Gerade steckt Gruber in den Endproben für ihren zweiten Hamburger Auftritt, Verdis Nabucco; nun hat sie zwei Wochen Bedenkzeit, ob sie den Händel machen will.

Für Alessandro De Marchi ist das keine Frage. Er verdankt dem Stück seine Bekehrung zur Oper. »Vor zwanzig Jahren war ich Organist und Komponist«, erzählt er. »Ich machte alles – außer Oper. Oper fand ich Quatsch, unnatürlich und peinlich.« Dann sieht er irgendwo in Süditalien den Cesare und verfällt dem ganzen Genre noch unwiderruflicher als es Caesar mit Kleopatra passiert war. Bei einer Plattenaufnahme des Stücks Jahre später sitzt er am Cembalo; nun hat er erstmals die volle Verantwortung – und eine Menge Arbeit. »Eigentlich gibt es diese Musik gar nicht mehr«, sagt er. Viele Details – Verzierungen, die Tempi, Kadenzen – hat Händel nicht oder nur unzureichend notiert. »Barockmusik war zu Teilen improvisiert. Deshalb empfinde ich sie auch als moderne Musik, wie Jazz oder Pop. Es geht um Groove und Freiheit.«

Wie Händel wirklich geklungen hat, weiß heute niemand mehr. De Marchi muss die Musik analysieren, rekonstruieren, zu Teilen neu erfinden. Er schaut auf andere Stücke des Komponisten, liest zeitgenössische Berichte über Aufführungen zur Händel-Zeit. Wichtigste musikalische Referenz wird das, was De Marchi die »älteste Aufnahme der Welt« nennt. Ein Schüler Händels hatte eine Walzenorgel mit den greatest hits des Maestros programmiert. Eine Aufnahme davon wird De Marchis ständiger Begleiter, während er seine Metronom-Zahlen, die gesamte Tempo-Regie in die Partitur einträgt. »Das Ziel dieser Musik ist es, Affekte zu bewegen. Wenn das einer modernen Inszenierung auch gelingt, ist das wahre Treue zum Barock.« Noch bevor er das erste Mal eine Hand zum Einsatz hebt, wird De Marchi bereits sechs Monate lang am Cesare gearbeitet haben.

Februar 2004: Karoline Gruber macht in ihrem Kalender für das Jahr 2005 einen dicken Strich: In den ersten sechs Wochen wird gar nichts gehen außer Händel; das Feilschen um den Vertrag überlässt sie ihrer Agentur. »Ich habe keine Lust, mit dem Intendanten über Kunst und Geld zu reden. Die jammern immer gerne und drücken die Honorare.« In ihrer Anfangszeit, vor zehn Jahren in der ostdeutschen Provinz, hat sie nahezu alles akzeptiert, »ich wollte um jeden Preis inszenieren.« Jetzt arbeitet sie in Dresden, Wien und Tokyo – und hat ihren Preis. Wie hoch der genau ist, bleibt ihr Geheimnis.

Ohnehin redet in der Welt der schönen Klänge niemand gerne offen übers Geld. Klar, die Festangestellten verdienen nach Tarif, rund 85 Prozent eines Opern-Gesamtetats sind damit schon mal ausgegeben. Doch wie der Rest unter den freien Mitarbeitern verteilt wird, wollen weder Künstler noch Intendanten verraten, um beim Poker um das nächste Honorar die besseren Karten zu haben. So viel immerhin lässt sich sagen: Am Ende wird die fast jahrelange Arbeit des Teams aus Regisseurin, Bühnenbildner, Lichtdesigner und Kostümbildnerin mit rund 90.000 Euro honoriert. Reich werden können an der Oper allenfalls die internationalen Superstars.

13. März 2004: Die eigentliche Arbeit an der Kunst beginnt mit einem großen Frühstück. In Karoline Grubers Berliner Wohnung trifft sich das Team, dazu kommt der Chefdramaturg aus Hamburg Christoph Becher. Zwei Tage lang werden sie dem Stück zu Leibe rücken, es hören, die Partitur lesen, wild ins Blaue hinein assoziieren. Wo ist Macht, wo echte Liebe, wo Kalkül? Wollen wir römische Palisaden, prächtigen Barock oder unsere Moderne? Die Kostümbildnerin Henrike Bromber hat eine Art Soziogramm mitgebracht: Wer tritt wann wo auf? Wer mag wen? Wer will wem an die Wäsche? Der Chefdramaturg steuert eine handschriftliche Liste bei, die zu jeder der zentralen Figuren drei Spalten führt: Ziel – Problem – Strategie. Kleopatra will den ägyptischen Thron, ihr Problem ist ihr kleiner Bruder Tolomeo, ihre Strategie ist es, mit Hilfe der Liebe zu Caesar ein Großreich zu schaffen. »Andere Opern haben selten mehr als vier Protagonisten«, sagt Becher. »Hier gibt es acht, das wird schwierig.«

Der Dramaturg hat eine schwer zu fassende Aufgabe: Er vermittelt zwischen Kunst und Publikum sowie zwischen Stück und Regie. Das Programmheft ist so etwas wie seine Arbeitsbilanz, jene 40, 50 Seiten, an die sich das Publikum am Ende klammern wird, um zu wissen, worum es in dem Stück überhaupt geht und was sich die Regie wohl bei allem gedacht haben mag. Aber der Dramaturg muss auch die Musik für die Regisseurin »dechiffrieren«, wie er es nennt. »Man darf vor lauter Ideen die Musik nicht vergessen. E-Dur mit vier Kreuzen ist ein extremer Affekt, den wir heute gar nicht mehr als solchen wahrnehmen. Dass diese Musik leicht zu verstehen sei, ist eine Illusion. Unser Zeitgenosse ist Henze, nicht Händel.«

Längst ist aus dem Frühstück ein Abendessen und wieder ein Frühstück geworden. Längst sind auch technische Fragen diskutiert worden, die jede Aufführung in einer Weise dominieren, wie es der Musik liebende Zuschauer kaum ahnt. Wann ist Pause? Wie oft können wir umbauen? Wo wird gekürzt? Allein die Musik dauert vier Stunden, inklusive zweier Pausen käme eine Aufführung auf fast fünf Stunden. Mehr als dreißig Minuten müssen raus: Ring frei zum Kampf um jeden Takt.

April 2004: Am Anfang jeder Operninszenierung steht nicht die Musik, sondern der Raum. Ist er offen oder geschlossen, starr oder veränderlich, modern oder historisch? Dieselbe Arie klingt anders, bedeutet anderes, wenn sie zwischen Trümmerhaufen oder in einem coolen Loft gesungen wird. Das Auge hört mit. »Weite Ebene am Nil, über den eine alte Brücke führt«, heißt es am Anfang des Cesare, dann folgt ein Dutzend weiterer Schauplätze. Zwei bis vier Wochen bleiben dem Bühnenbildner Thilo Reuther nach dem Berliner Frühstück, um dafür ein erstes Modell zu bauen, Maßstab 1:20.

Jetzt müssen aus dem Sammelsurium in seinem Kopf Fakten werden, die ganze Blätterei in Zeitschriften und Kunstbänden, der Besuch in seinem Lieblingsladen, dem Outdoor-Ausrüster Globetrotter muss zu irgendetwas führen. Vor Jahren ist Reuther einmal nach Scharm al-Scheich geflogen, ein winziger Flughafen, viel Staub, ein Dritte-Welt-Gefühl. »So was Ähnliches hat Caesar sicher auch empfunden, als er nach Ägypten kam.« Also spielt der 1. Akt in einem öden Grenzgebiet, wo eine riesige Reklametafel auf mächtigem Eisengestell ins Nichts ragt – eine Flughafenzubringerstraße wie überall auf der Welt.

Aus Pappe und Draht bastelt Reuther die zentralen Requisiten und stellt sie in das Modell in seinem Arbeitszimmer. Eine goldene Badewanne für Kleopatra. Ein Zelt für Caesar und ein Schlauchboot für Tolomeo, beides von Globetrotter. Einen Container für den Harem. »Ich will keine geschlossene Illusion erzeugen«, sagt Reuther. Die berühmte Parnass-Szene am Anfang des 2. Aktes, in der Kleopatra Caesar um den Finger wickelt – ist das nicht wie die Show, die er vor Jahren in Las Vegas sah? »Da wechselten die Genres wie irre, ohne irgendeinen inhaltlichen Grund«, erinnert er sich. Tanz, Country, Operette, Folk, alles durcheinander – »da hab ich gelernt, dass das Unvereinbare zueinander passt.« Auf seinem Parnass gibt es fliegende Fliegenpilze, eine Turnstange, einen Diwan.

Obwohl in seinem Vertrag keine Summe genannt ist, weiß Reuther ungefähr, wie teuer die Realisierung seines Entwurfes sein darf: rund 50.000 Euro, »da machen kleinere Häuser zwei bis drei Bühnenbilder draus.« Sein Lehrmeister, der berühmte Achim Freyer, durfte noch das Fünffache verbauen. Doch seit Jahren wird in der reichsten Opernlandschaft der Welt gespart, die Etats stagnieren, die Kosten und Gehälter steigen.

Noch ist keine Oper geschlossen worden, und keine Stadt wird den Glamour einsparen wollen, den eine Premiere noch in der kleinsten Hütte verbreitet. Preisgünstig ist so ein Ausdruck von Kunstsinn, Bürgerstolz, von Selbst- und Traditionsbewusstein freilich nicht zu haben, selbst wenn man nicht um die großen Stars des Genres mitbieten kann, sondern mit einer festangestellten Königin der nächtlichen Provinz vorlieb nehmen muss (siehe Kasten Seite 18). Oper war immer teuer; bei der Hamburger Premiere des Cesare 1725 wurde auf der Bühne ein Feuerwerk abgebrannt. Selbst wenn die Apparate kleiner – in den letzten Jahren sind an den Theatern bereits 6000 Stellen abgebaut worden – und die Tarife flexibler werden: Für Pfennigfuchser, Effizienzfanatiker und Renditeapostel wird sich Oper niemals »rechnen«. Sie ist grandiose Nutzlosigkeit. Oper muss man wollen.

Während Thilo Reuther bastelt, hat auch bei Henrike Bromber das Jagen und Sammeln begonnen, in Museen, Buchläden, Kinos, in Zeitungen und Zeitschriften. »Manchmal weiß man gar nicht, dass man etwas sieht«, sagt die Kostümbildnerin. Im Sadomaso-Porno lernt sie etwas über die erotische Bedeutung von Frischhaltefolie – darin wird sie später die Haremsdamen einwickeln. Bei Kid Rock, dem Ehemann von Pamela Anderson, schaut sie sich einen paillettenbesetzten Bademantel aus türkisfarbenem Plüsch ab.

14 Tage dauert ihre heiße Entwurfsphase, eingeigelt am Zeichentisch, Händels Musik permanent im Ohr. Am Ende hat Henrike Bromber mehr Kostüme entworfen, als sie eigentlich braucht. »Aber Papier ist geduldig. Vieles funktioniert dann konkret auch nicht.« Weil die Dimensionen nicht stimmen. Weil es auf der Bühne blöd aussieht. Weil der Sänger im Kostüm nicht zurechtkommt. Wirklich abgeschlossen ist ihre Arbeit eigentlich erst mit der Generalprobe. So lange wird geändert, gesucht, eingekauft.

Juni 2004: Aleksandra Kurzak ist das, was man einen angehenden Star nennt. In wenigen Monaten wird die Sopranistin an der Met in New York debütieren, mit gerade mal 27 Jahren. 2007 wird sie dort, am größten Opernhaus der Welt, auch die Königin der Nacht singen, die bekannteste Rolle der Welt. Bis 2008 ist Kurzak ausgebucht. Und doch fühlt sie sich geehrt, dass sie nun in Hamburg, wo sie zum Ensemble gehört, die Kleopatra singen darf. »Premieren sind in so einem Haus nicht leicht zu bekommen«, sagt sie.

Für den Sommerurlaub in ihrer Heimat Polen packt sie den Klavierauszug des Giulio Cesare ein. Obwohl sie, die Tochter einer Sängerin, in der Oper aufgewachsen ist, kennt sie das Stück noch nicht. Zwei Stunden täglich wird sie üben – und dann Händel erst einmal vergessen, bis im Oktober Alessandro De Marchi die ausgearbeitete Stimme schickt. Die wird sie in ihrem New Yorker Apartment üben, während sie abends an der Met singt. Schwer findet sie Kleopatras Koloraturmarathon nicht. »Wenn man technisch gut ist, ist nichts wirklich schwer.« Und zu viele Gedanken macht sie sich auch nicht. »Wer vorher schon zu viel weiß, ist nicht mehr klar und offen im Kopf.«

23. August 2004: Die Kunst eines Bühnenbildners, sagt Thilo Reuther, bestehe auch darin, seinen Entwurf durch das Fahrwasser der gesamten Produktionszeit zu steuern. Jetzt steuert sein Modell eine Untiefe an: die erste Konzeptionsbesprechung mit der Intendanz. Auf dem Tisch steht sein Modell, drum herum sitzen Vertreter aller Abteilungen, und das Sagen hat im Wesentlichen Hans Peter Boecker.

Der hat zwar Germanistik und Biologie studiert und kennt viele Stücke nur aus dem Opernführer. Und doch ist sein Einfluss auf die Kunst gewaltig, denn Hans Peter Boecker ist der technische Direktor der Staatsoper. Er regiert überall dort, wo die Kunst einen Blaumann trägt. Und das ist in der Oper so ziemlich überall, denn sie wird nicht nur von Sängern und Musikern gemacht, sondern auch von Tischlern, Schlossern, Schreinern, Elektrikern, Maschinisten. 250 davon unterstehen Boecker; er koordiniert die technischen Abläufe von 56 Opern und noch einmal so vielen Balletten, die zum Repertoire gehören. Die Größe eines Stücks bemisst sich für ihn nicht in Zuschauerzahlen oder Kritikerlob, sondern in Sattelzügen. Wie viel braucht man, um das Bühnenbild zum Außenlager in der Nähe von Ludwigslust zu transportieren? Das Größte in Boeckers Welt war bislang Boris Godunow: zwölf Sattelzüge.

Die Fantasie eines Regisseurs, eines Bühnenbildners ist das eine. Aber erst der technische Direktor verleiht ihr Flügel – oder stutzt sie zurecht. Wie viele der sieben Hubpodien und der Bühnenwagen können in einer Produktion verwendet werden? Wie lange dürfen Aufbau, Umbau, Abbau dauern, damit die große Bühne am Morgen nach einer Vorstellung wieder für Proben genutzt werden kann? Steht die Drehbühne zur Verfügung? Boecker entscheidet, was geht. Natürlich weiß der 53-Jährige um die Gefahr, alles klein- und kaputtzureden. Aber bei den Zahlen, aus denen sich am Ende die Kunst errechnet, macht ihm keiner was vor. »In meinem Job«, sagt Hans Peter Boecker, »muss man nein sagen können. Es gibt Tage, an denen ich nicht geliebt werde.«

September 2004: Jetzt wird gerechnet. An alles, was sie bei der Konzeptionsbesprechung gehört und gesehen haben, hängen die Werkstättenleiter ein Preisschild. Was kostet eine goldene Badewanne? 250 Euro. Ein Fliegenpilz mit Beleuchtung? 100 Euro. Der Steg aus Aluminium? 6000 Euro. Doris Kirchhof, die Leiterin der Kostümabteilung, durchflöht ihren Fundus, ob irgendein alter Fummel weiterverarbeitet werden kann. Manchmal kauft sie auch einfach einen Anzug von der Stange, bei C&A oder P&C. Ein neues Kostüm zu schneidern dauert schließlich mindestens 50 Stunden. Allein die Materialkosten liegen bei 500 bis 1000 Euro pro Exemplar.

Was ein Stück wie Cesare insgesamt kostet, lässt sich kaum beziffern. Die Arbeitsstunden der Festangestellten werden im Controlling der Oper noch nicht auf jede einzelne Produktion umgelegt. Rund 5000 Stunden lang wird allein am Bühnenbild gehobelt, gesägt, geschweißt, gemalt werden. Hausintern gilt der Cesare als kleine Produktion.

20. September 2004: Die Bauprobe ist ein kostbarer Moment im Marathon einer Produktion. Drei bis vier Stunden auf der großen Bühne, die sonst fast immer durch Proben oder den Auf- und Abbau der Vorstellungen blockiert ist! Mit Latten, Tüchern, Brettern, Pappdeckeln wird das Bühnenbild in den Originalmaßen simuliert. Statisten spielen Situationen durch und gehen Strecken ab. Der Technische Direktor fotografiert jede Szene. Schnell wird klar: Der Steg steht zu weit vorn, also nach hinten damit. Die grundlegende Konzeption wird jetzt, ein halbes Jahr vor der Premiere, bereits endgültig festgelegt.

Spätsommer 2004: Während andernorts gehobelt, genäht und gerechnet wird, beginnt für Karoline Gruber die eigentliche Arbeit. Handy aus, Platte an, einzelne Arien bis zu zehnmal hintereinander hören und Antworten suchen auf die zentralen Fragen: Wie zeigen, was die Figuren fühlen? Und was tun die Leute im Raum? Denn das Schönste an der Barockoper – die Arien – ist zugleich ihr größtes Problem. Was machen während acht Minuten Gesang mit nur zwei Sätzen Text? »Das Stück ist letztlich eine Reihung von Episoden im 20-Minuten-Takt, wie eine Vorabendserie«, sagt Gruber. In einer Kladde sammelt Gruber Informationen und Assoziationen. Der Zwist zwischen Kleopatra und ihrem Bruder als Streit ums Familienunternehmen. Die Zofe Nirena als Fitnesstrainerin. Und kein Happy End, sondern historical correctness: Caesar verlässt Kleopatra für den ewigen Kampf um sein Weltreich.

Natürlich ist Oper kein Geschichtsunterricht. Ihre Themen sind oft abseitig, die Libretti zum Teil abstrus – und doch kennt die Oper bis heute keine echte Krise. Weil sie selbst im Entlegenen immer die ganz großen Fragen stellt: Was ist Schönheit, was Hass, was Gerechtigkeit? Weil sie auf Überwältigung setzt durch Musik und Bilder. Weil sie zum Klingen bringt, was man nicht sagen kann. Weil man in ihr, mit ihr hemmungslos pathetisch sein darf. Weil wir stolz darauf sind, uns einen solch verschwenderischen Reichtum zu leisten, ohne gleich nach dem Warum zu fragen.

Für Karoline Gruber hat diese Oper, Oper überhaupt, nur dann eine Berechtigung, wenn sie Antworten sucht auf die einfache Frage: Was sagt uns das heute? Grubers Antwort: »Es geht um Sex, Verbrechen, Eifersucht, Liebe, ums Reifwerden und darum, Verantwortung zu übernehmen.« Kleopatra war 21, ausgebildet in Erotik, Heilkunst, Philosophie, Caesar schon 52 Jahre alt, Machtspiele und private Gefühle überlagern sich. »Eine Skandalgeschichte wie bei Kennedy und Monroe!« Drei bis vier Monate dauert Grubers einsame Arbeit an dieser Affäre. Gegen Ende des Jahres wird sie ihr Konzept in das Regiebuch übertragen, einen Klavierauszug, in den zwischen jede Notenseite ein weißes Blatt gebunden ist, auf dem sie ihre Anweisungen notiert.

Mitte Oktober 2004: In den Opern-Werkstätten am Schlicksweg in Hamburg-Barmbek, der ehemaligen Schiffsbauversuchsanstalt, arbeiten 46 Leute in riesigen Hallen – Tischler, Schlosser, Theatermaler, Plastiker und Dekorateure. Vier Leute schneiden Alustangen zurecht und verlöten sie, Handarbeit für den zentralen Steg des Cesare. Zwei Wochen werden sie dafür brauchen. »Einige Grundelemente hätten wir wohl auch fertig kaufen können«, sagt der Werkstättenleiter Heinrich Tröger von Allwörden, »aber das kostet dann 20.000 Euro, und die Anschlüsse stimmen immer noch nicht. Wir bauen hier ja nur Prototypen. Und billig wird alles nur in Serie.« Ein ideales Bühnenbild wiegt nicht viel (deshalb das Aluminium), ist stabil (weil das Stück auch in 20, 30 Jahren noch gespielt werden soll) und doch extrem flexibel, weil es ja in einer 20-minütigen Pause komplett um- oder abgeräumt werden muss. Auch im Zeitalter von Videoprojektionen und computergesteuerter Lichttechnik ist Oper eine antiquierte Kulturtechnik geblieben. »Wir arbeiten hier noch wie die mittelalterlichen Zünfte«, sagt der Werkstättenleiter. Und doch stecken die öffentlichen Subventionen für die Oper nicht in der Dekoration – sie macht nur drei Prozent vom Gesamtetat des Hauses aus.

9. Dezember 2004: »PB 2 Ense Cesare Vorproben« steht auf dem Wochenplan, der für alle Mitarbeiter des Hauses griffbereit beim Pförtner liegt. Das heißt: Auf der Probebühne 2 im Keller des neuen Betriebsgebäudes treffen sich erstmals einige der Sänger mit Alessandro De Marchi, um Takt für Takt ihre Stimme durchzugehen. Ein heikler Moment, perfekt beherrscht seine Rolle noch niemand, jeder fragt sich: Was wird der Maestro genau wollen? Breitbeinig lehnt er am Flügel und dirigiert verhalten mit seinem roten Kuli das Arioso der Cornelia, 2. Akt, Szene VIII. »Der Punkt, wo du anfängst, muss etwas inspirierter sein. Den Ort finden, ohne zu zählen! Fühlen!! Fühlen!!!«

Die Operntradition des 19. Jahrhunderts, der »fette Verismo der Verdi-Zeit«, habe die Sänger für Barockmusik verdorben, hatte De Marchi geklagt. Jetzt versucht er, die Leichtigkeit zurückzugewinnen, ein Kampf oft um einzelne Noten. »So modern darfst du das nie machen!«, ruft er, und sein schwarzer Zopf wackelt bedenklich. »Du kannst auch kein Telefon in einen Caravaggio malen! Karoline, hast du was dazu zu sagen?«

Die Regisseurin ist inzwischen dazugekommen und hat ihr Regiebuch auf ein Notenpult gestellt. Sie fürchtet die vielen barocken Verzierungen, das Artifizielle, das ihrem zupackenden Stil widerspricht. Die Musiker haben eher Angst vor De Marchis Tempo. »Aber wir sind erst bei 120 Schlägen pro Minute, bei Händel waren es bis zu 160!« Das hohe Tempo, hatte er erklärt, wird die Sänger zu größerer Leichtigkeit zwingen. Der Dirigent schaut seine Sängerin an, gütig, verschmitzt, unnachgiebig: »Kannst du diesen Ton ein bisschen gelb machen?«

3. Januar 2005: Endlich, ein Jahr nach den Präliminarien: Probenbeginn. 1. Akt, Szene I: Caesars Ankunft in Ägypten. Der Feldherr trägt eine Topfpflanze herum und singt: »Presti omai l’Egizia terra le sue palme al vincitor« – »Heute sollen Ägyptens Fluren ihre Palmen dem Sieger weih’n«. Am Rand der Bühne türmen sich ein Sarg, goldene Hanteln, ein Kühlschrank – das Gerümpel, aus dem die Kunst entsteht. In Turnschuhen und Jeansjacke steht Karoline Gruber vor dem Geschehen, die Arme pendeln, bereit zum Eingreifen. Nur zwei Minuten lang schaut sie zu, wie Caesars Soldaten das Globetrotter-Zelt aufbauen, dann greift sie ein, zieht da einen Statisten weiter nach vorn, gibt dort dem kleinen Chor aus Musikstudenten seinen Einsatz, schließlich unterbricht sie doch ganz. Auf zwei Minuten Musik folgen 15 Minuten Erklärungen; auf Deutsch und Englisch, denn auch die Amerikanerin Kate Aldrich muss wissen, wann genau sie als Caesar zu den berühmten Worten »Er kam, sah und siegte« eine Wassermelone zerhacken soll.

Drei Wochen bleiben Karoline Gruber noch, dann beginnen bereits die Endproben, die vor allem dem musikalischen Feinschliff dienen. Die Arbeit am Stück hat gerade erst begonnen, da rast der Opernzug bereits mit Höchstgeschwindigkeit auf die Premiere zu. »Zeit für Zweifel an den Grundideen hab ich keine mehr«, sagt die Regisseurin. Ständig schaut sie auf die Uhr, von jetzt an zwei Proben täglich, von 10 bis 13 und von 17 bis 20 Uhr, klingt viel und ist doch immer zu wenig. Eine genaue Analyse der Probe geht nur zu Hause, wo sie einen Videomitschnitt studiert. Ihr freundlicher Umgangston hat sich eine Klangfarbe zugelegt, die keinen Widerspruch duldet.

5. Januar 2005: Der Sonnenkönig hat seinen ersten Auftritt. Fünf Mitarbeiter der Kostümabteilung umflattern Martin Wölfel, den Countertenor, der Kleopatras Bruder Tolomeo singt. Sie helfen ihm in einen üppigen goldenen Mantel, setzen ihm einen riesigen schwarz-goldenen Federkopfschmuck auf und fischen dann den Knüller aus einer Kiste: goldene Pumps, 12 Zentimeter Absatz, Größe 44, für 79,90 Euro auf der Reeperbahn gekauft, in einem Fachgeschäft für Transvestitenbedarf. »Du hast so schöne Beine, Martin«, sagt Henrike Bromber, »jetzt muss du nur noch üben, mit den Dingern auch zu laufen.«

Die Anprobe ist Fließbandarbeit: Drei weitere Kostüme muss Wölfel überziehen, Lacklederhose, ein nabelfreies Top im Leopardenlook, den Bademantel aus Plüsch. Obwohl die Schneider die Maße der Sänger kennen, gibt es Überraschungen. Weil sich eine Sopranistin dünner oder ein Tenor größer gemacht hat, zum Beispiel.

17. Januar 2005: Prinzipiell ist Aleksandra Kurzak bereit, in nahezu jedem Kostüm zu singen. »Ich bin ein Mensch, der keine Probleme machen will.« Also läuft sie in dieser Durchlaufprobe für den 2. Akt nur in Strumpfhosen herum, um sich an den halb nackten Auftritt Kleopatras zu gewöhnen. Am Beginn der Proben hatte sie sich noch gequält: »Schaffe ich es, in den sechs Wochen bis zur Premiere noch ein bisschen dünner zu werden? Auf der Bühne möchte ich mich aufs Singen konzentrieren und nicht da-rauf, ob man meinen Speck sieht.«

Und plötzlich ist sie einfach da, die Kunst, bei Kurzaks großer Largo-Arie Se pietà (»Wenn ihr mir nicht Mitleid spendet, Götter«). Schraubt sich empor aus all dem Provisorischen bis zum hohen A, zieht alle in den Bann, sogar die Statisten hören auf, an ihrem Bio-Dinkel-Käsegebäck zu knabbern. Eine Ahnung davon, wofür die monatelange Plackerei gut sein könnte, erfüllt den Raum. Und zugleich ist es eine Erklärung dafür, warum Oper, dieses sperrige, altmodische, Geduld erfordernde, mitunter lächerlich artifiziell wirkende Genre, immer noch funktioniert. Der Gesang, das Wunderding Menschenstimme, dazu diese Musik – sie liefern, was überall anders rar geworden ist: echte Empfindung, Wahrhaftigkeit.

31. Januar bis 2. Februar 2005: Drei Tage TE, Technische Einrichtung, heißen drei Tage Maloche auf der Bühne. Die Oper bleibt geschlossen, ein Heer von Bühnenarbeitern erledigt das, was der Bühnenbildner Thilo Reuther das »Scharfstellen« seines Modells nennt: Es wird im Original aufgebaut. Für Reuther ist das der vielleicht aufregendste Moment der Produktion, jetzt sieht er endlich, was er angerichtet hat. Der letzte Tag der TE gehört dem Licht, »es macht 50 Prozent eines Bühnenbildes aus«. Licht verleiht Bedeutung und Atmosphäre, helles Weiß bringt Kälte auf die Bühne, Rot einen Puff. Der Rest dazwischen ist eine Wissenschaft für sich.

1. Februar 2005: Vor einer Woche hat sich Monika Bruggaier die Noten für Cesare zum ersten Mal flüchtig angeschaut, und heute beginnen die Orchesterproben. »Händel ist nicht schwer«, sagt die erste Geigerin und Konzertmeisterin, »das spielt man eigentlich vom Blatt.« Von Alessandro De Marchi hatte sie eine Stimme mit genauen Anweisungen für alle Details bekommen. Auf dieser Grundlage hat sie inzwischen für alle Streicher die so genannten Striche eingerichtet – festgelegt, wann der Bogen auf- und abfährt über die Saiten. Auswendig wird Monika Bruggaier das Stück, anders als die Sänger, nie können, »dafür ist unser Repertoire einfach zu groß«. In rund 30Stücken wird sie eingesetzt, in zehn Diensten pro Woche, von denen jeder im Schnitt drei Stunden dauert. Schöne Arbeitszeiten. »Ich hab da kein schlechtes Gewissen«, sagt Bruggaier. »Jetzt werde ich dafür entlohnt, was ich beim Üben schon als Kind an Lebenszeit investiert habe.«

3. Februar 2005: »Das ist der Tag, für den ich mir immer schon mal ein T-Shirt machen lassen wollte: Ich bin an allem schuld«, sagt Henrike Bromber. Jetzt zeigt sich, welche Perücke rutscht, welche Hose lächerlich ist. Nicht nur für die Kostümbildnerin, für alle ist die Klavierhauptprobe die Schlüsselstelle. Zum ersten Mal kommt alles im großen Haus zusammen: Bühnenbild, Licht, Kostüme, Maske. Aus den Sängern werden endlich Figuren, Kate Aldrich trägt einen Caesaren-Bart, Aleksandra Kurzak ist eine ägyptische Königin der Nacht. Nur die Musik ist noch nicht komplett, im Orchestergraben sitzen nur Harfen, Cembali, Celli, Kontrabässe, Lauten und Theorben, barocke Saiteninstrumente mit Hälsen so lang wie Besenstile.

Am Regiepult in den Reihen 10 und 11 herrscht Rudelbildung. Das Regieteam und Vertreter sämtlicher Abteilungen machen sich im fahlen Licht abgeklebter Lampen Notizen: Wer steht an der falschen Stelle? Wann rumpeln die Requisiten zu laut? Wo fehlt in den Obertiteln ein Komma? »Ein wunderbarer Moment«, sagt Louwrens Langevoort, der in Anzug und Schlips erschienen ist, um zu sehen, was er sich da eingekauft hat, »egal, ob es langweilig oder ein Brüllkonzert wird«.

Für Karoline Gruber ist es der »schlimmste Tag«. Zum letzten Mal hat sie die Oberhoheit über das Stück, kann so oft unterbrechen, wie sie will; alle weiteren Proben »gehören« dem Dirigenten. Täuscht es, oder ist sie blasser, schmaler geworden in den vergangenen Wochen mit lauter 16-Stunden-Tagen? Ein goldener Lametta-Vorhang hinter Kleopatras Badewanne blendet zu sehr. »Ich will da oben Gesichter sehen!«, ruft Gruber. »Thilo, du bist der Bühnenbildner, lass es dir hinbauen!« – »Das wird nicht funktionieren«, sagt der Lichtdesigner. Die Zeit ist knapp, das Geld verbraucht, die Nerven liegen blank. Auf dem Regiepult steht jetzt eine Flasche Bier, alkoholfrei. »Das ist eine Riesenbaustelle, nicht wahr?«, sagt der Intendant ganz entspannt. Zehn Tage noch.

10. Februar 2005: Der goldene Vorhang ist verschwunden, der Orchestergraben abgesenkt, auf dem Regiepult liegen Kekse und Apfelsaft. »Ruhe!«, ruft Alessandro De Marchi, die Orchesterhauptprobe beginnt. Jetzt soll, muss eigentlich fast alles fertig sein, ein halbes Dutzend Fotografen und zwei TV-Kameras machen schon die Bilder, die vom Stück um die Welt, in jedem Fall um die Alster gehen sollen. 40 Minuten läuft alles glatt, dann plötzlich Unterbrechung. Cornelia, die sich eben noch theatralisch in eine Bretterbude erbrochen hat, ist nun tatsächlich schlecht geworden. Ein Arzt muss her, 20 Minuten Ratlosigkeit. Ein Korepetitor springt ein, vom Bühnenrand singt er die Stimme ein, eine Hand in der Hosentasche. Muss für die Premiere Ersatz gesucht werden? Derweil wird immer noch am Licht herumgeschraubt, werden über Mikrofone und Kopfhörer Wünsche und Befehle durchs ganze Haus geschickt. Nur Thilo Reuther ist entspannt. Rechtzeitig ist gekommen, was ihm für sein Bühnenbild noch fehlte: zwei Plastikkrokodile, auf den letzten Drücker ersteigert bei eBay, für 29 Euro.

11. Februar 2005: »Wenn es bei der Generalprobe keine Panne gibt, dann sicher bei der Premiere«, hatte der Technische Direktor einen weltweiten Opernaberglauben zitiert. Cornelia ist wieder einsatzfähig, der goldene Vorhang auch. Zum Glück klemmt einer der Fliegenpilze, zu langsam schwebt Kleopatra hinab, um aus den Fäden der Liebe einen Strick zu spinnen. Nun kann bei der Premiere nichts mehr schief gehen.

13. Februar 2005: Ganze fünf Minuten Verspätung leistet sich die Staatsoper, nach jahrelangen Vorbereitungen. Um 17.05 Uhr gleitet der schwarze Vorhang lautlos nach oben, die ersten Zuschauer schütteln bereits den Kopf. Das soll ihr geliebter Händel werden? Er wird es. Noch einmal haben die Sänger 20, 30 Prozent zugelegt. Routiniert haben sie manche Probe mit halber Kraft hinter sich gebracht, jetzt spielen und singen sie voller Lust. Ein Ensemble, für das Oper kein Museum, sondern pralle Gegenwart ist. Zwölf Minuten dauert der Schlussapplaus, ein paar Buhs inklusive. »Das ist doch lebendiges Theater«, sagt der Intendant. Ein Opernabend in Deutschland. Ein Triumph.