Auf Siegfrid Giedions Space, Time and Architecture von 1941 reagierte Albert Einstein mit einem satirischen Gedicht sowie einem Nachsatz, dem es an Deutlichkeit nicht mangelte: "Klugscheißerei ohne jede vernünftige Basis." Sein Urteil vermochte den ungewöhnlichen Erfolg des Buches jedoch nicht zu bremsen. Seine Wirkung beruhte auf der Annahme, dass die rationale Kälte naturwissenschaftlicher Ergebnisse grundsätzlich defizitär sei, wohingegen die emotive Kunst, die sowohl über das mathematische Kalkül wie auch das intuitive Gefühl verfüge, die umfassende Komplexität menschlicher Anlagen zu realisieren vermöge.

Die Vermutung, dass Einsteins Naturwissenschaft in eine dichte Beziehung zur modernen Kunst gesetzt werden könne, sodass sich beide wie in einem Gegenspiegel zu erklären vermochten, trug dazu bei, dass der Avantgarde im Nachkriegsdeutschland zu neuer Akzeptanz verholfen wurde. Mit dieser Verwandtschaft schien sich jenseits aller Kriege und Totalitarismen die Essenz des Säkulums zu erfüllen. Gemeinsam bildeten die Relativitätstheorie und die Avantgarde die strahlenden Gegenbilder zu den Grauen des 20. Jahrhunderts.

Es war eine eiskalte Dusche, als die Kunsthistorikerin Linda D. Henderson im Jahre 1983 mit ihrem Opus The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art Einsteins Weigerung, die Physik mit der Avantgarde zu vergleichen, historisch untermauerte. Sie vermochte zu belegen, dass zumindest die französischen Kubisten um Jean Metzinger weniger von Einsteins Relativitätstheorie als von der Erweiterung euklidischer Räume, wie sie von Bernhard Riemann und Henri Poincaré entwickelt wurden, angeregt waren. Mit ihrem mehrfach preisgekrönten Buch schien einem der kulturellen Mythen des 20. Jahrhunderts der Boden entzogen. Damit war die Möglichkeit, Wissenschaft und Kunst auf dieselbe Gedenkmedaille zu prägen, verabschiedet.

An Hendersons Darstellung hat zwar von Beginn an irritiert, dass sie ausgerechnet um die deutschsprachige und niederländische Avantgarde einen Bogen gemacht hatte, aber ihr aus dem französischen Sprachraum stammendes Material schien erdrückend. In den letzten zwanzig Jahren hat es daher keine vergleichbar umfassende Erörterung der Frage gegeben, inwieweit Relativitätstheorie und Avantgarde aufeinander zu beziehen seien.

Angesichts dieser Ausgangslage bietet die zu Beginn des Einstein-Jahres publizierte Untersuchung des Jenaer Kunsthistorikers Ulrich Müller einen Paukenschlag. Indem er seine Quellenforschungen auf das Bauhaus und die Universitätskultur von Jena konzentriert, holt Müller mit Blick auf zwei Brennpunkte der Weimarer Kultur nach, was Henderson ausgeblendet hat. Er entwickelt minutiös, wie in der Konkurrenz zwischen Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Theo van Doesburg, der in bewusstem Bezug auf Einsteins Relativitätstheorie die zeitliche Dimension in die Architektur zu integrieren versuchte, eine neue Bautheorie entstand.

Ihre Elemente gehören zum Kanon der Architekturgeschichte. Neu aber ist die Erkenntnis, dass Paul Klees Begriff des "fließenden Raumes", den Philip Johnson im Jahre 1947 mit der Übersetzung "floating space" popularisierte, in diesem Diskussionsklima präzisiert wurde. Mies’ Landhaus in Backstein von 1923/24 hat immer als Inbegriff einer sich scheinbar bewegenden, die Rhythmik der Musik aufnehmenden Architektur gegolten. Nun aber wird es zum Inbegriff der Umsetzung einer Diskussion, welche die Idee Raumzeit aus der zeitgenössischen Physik zog.

Als Vermittler zwischen Einstein und den Protagonisten des Bauhauses rekonstruiert Müller den Jenaer Physikprofessor Felix Auerbach, der in zwei Schriften der Jahre 1906 und 1921 Einsteins Relativitätstheorie zu erläutern verstand und insbesondere eine Reihe von Künstlern beeindruckte, weil er sich über Jahrzehnte mit einer Physik der Künste beschäftigte. Seine enge Bekanntschaft mit zeitgenössischen Künstlern wie Edvard Munch ebnete den Weg auch zur Auseinandersetzung mit den Protagonisten des Bauhauses.

In diesem Netz intellektueller Beziehungen und persönlicher Bekanntschaften gelang es Auerbach, Walter Gropius und Adolf Meyer mit dem Bau seines Wohnhauses in Jena zu beauftragen, das in seinem schwebenden Charakter dem Klima der fließenden Architektur entsprach. Durch die Analyse weiterer in diesem Klima entstandener Einzelbauten Mies van der Rohes werden Elemente der sowohl schwebenden wie fließenden Architektur sichtbar, die der Statik des Bauwerkes die Dynamik der zeitlichen Dimension einzugeben versuchte. Sie münden in das legendäre Haus für Grete und Fritz Tugendhat in Brünn, das mit seiner Onyxwand eine innere Dialektik von Ruhe, Schweben und Fließen zu realisieren vermochte.