An Surrealismus war kein Mangel im Ausstellungskarussell der letzten Jahre und Jahrzehnte. Im Gegenteil. Max Ernst, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico, die großen drei waren, mit und ohne Gedenkdatum, immer wieder zu sehen. Das Gruppenbild der exzentrischen Einzelgänger wurde unermüdlich frisch poliert und ausgeleuchtet. Nur ein Thema ist bisher immer im Nebensatz vorgekommen: die Fotografie, vormals Photographie und eher dem Kunsthandwerk zugerechnet. Was in dieser Dunkelkammer verborgen ist, wird jetzt zum ersten Mal in einer umfassenden Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle gezeigt.

Der Surrealismus oder Die Surrealistische Revolution (so der Titel der im Dezember 1924 zuerst erschienenen Zeitschrift) ist nicht, wie etwa der Impressionismus oder der Kubismus, ein Gewächs aus den Gefilden der bildenden Kunst, sondern ein Produkt aus dem Kopf der Schriftsteller, vor allem des großen Umkehrers aller Dinge André Breton. Der Student der Medizin, der sich auch in der Psychiatrie betätigt hatte, bevor er zum Literaten wurde, war 28 Jahre alt, als er im Oktober 1924 das Erste Manifest des Surrealismus publizierte und sofort in Dichtern wie Aragon, aber auch in Künstlern wie Max Ernst und André Masson Mitstreiter fand. In dieser Gruppe, die, auch wenn sie sich auf den romantischen Geist berief, aus dem Treibhaus der Großstadt kam, waren Fotografen von Anfang an willkommen. Vielleicht auch deshalb, weil sie mit einem neuen Medium arbeiteten, nämlich, wie Man Ray sagte, "direkt mit Licht und Chemie".

Was so nüchtern und sachlich klingt, wurde von den Fotografen des Surrealismus aber nicht zur Abbildung der Realität genutzt, sondern zu ihrer Verrätselung und Verrückung. Man suchte den ungewohnten Ausschnitt, wählte den schrägen Blick, fand das banale Detail: alles Momente jener "heilsamen Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch", die Walter Benjamin schon in den Fotos des zerfallenden Paris von Eugène Atget entdeckt hatte. Aber was Benjamin im Tonfall des Chamois konstatierte, katapultierten die surrealistischen Programmierer als forsche Forderung in die Welt.

In Isidor Ducasse, alias Comte de Lautréamont, der in seinen Gesängen des Maldoror ein Werk der ausschweifenden und auch gewaltgeladenen Halluzinationen schuf und im Alter von 24 Jahren in einem Pariser Hotel starb, hatten sie ihren spirituellen Vorfahren gefunden. Von ihm holten sie sich den Satz vom "zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch" als ästhetisches Idol und Parole surrealistischen Agierens.

In dieser Kollision der Dinge und ihrer Aura, in diesem Traum, der sich dem "Schiffbruch der Vernunft im Meer der Gleichgültigkeit" verdankt und der den "schwindelnden Abstieg in uns selbst, die systematische Erhellung verborgener Orte" möglich macht (Breton), kann erst die wahre Realität zwischen der täglichen Trivialität und den gängigen Mythen erkannt werden. Träumen ist das wahre Wachsein. Und das Fantastische ist das Wirkliche. Im Medium der Fotografie produzierte dies Paradoxon nicht nur Bilder sui generis, sondern hatte auch die Möglichkeit der Verbreitung in Magazinen und Zeitschriften.

Man Ray, der Amerikaner russisch-jüdischer Abstammung mit dem Sinn für das alte Europa, war in seinem Pragmatismus und seiner Intellektualität der ideale Partner für die Surrealisten. Lautréamonts Erotik auf dem Bügelbrett setzte er um in eine präzise Zeichnung The Image of Isidore Ducasse. Als Christo avant la lettre verhüllte er unter einer Decke etwas, das die vornübergeneigte Figur des jungen Dichters sein könnte, verschnürte das Ganze, nannte es L’Enigme d’Isidore Ducasse (1920) und fotografierte es. Man Ray ist der seltene Fall einer doppelten Erfolgsgeschichte. Im Kreise der Surrealisten wurde er von Anfang an mit Neugierde und Hochachtung aufgenommen, war an zahlreichen Ausstellungen beteiligt und in der feinen, eleganten Avantgardezeitschrift Minotaure mit ganzseitigen Bildstrecken vertreten. Davon unabhängig aber, und jenseits des Surrealismus, ist er, Experimentierer und Ästhet zugleich, eine zentrale Figur in der Geschichte der Fotografie.

Seine Absicht sei es nicht, mit dem Fotoapparat "ein Bild aufzunehmen", sondern "ein Bild zu machen", schrieb er. So machte, gestaltete er die Bilder der jungen Künstlerin Meret Oppenheim, Erotik als kühles Geheimnis, nicht als Funken schlagender Sex. Das Bild von Zigarettenkippen, Streichhölzern und anderen Resten auf dem Trottoir. Das Bild vom weiblichen Augenaufschlag mit vier gläsernen Tränen. Bilder der Haute Couture und solche mathematischer oder alltäglicher Gegenstände. Einige von ihnen wurden unter dem Titel Morgenröte der Objekte im Minotaure 10/1937 veröffentlicht, und wie hier ein Trichter oder eine Wäscheklammer ins grauweiße Schweben gerät, das ist in der Tat ein neuer Tag der Wahrnehmung. Mit der Rayografie, einer Zufallsentdeckung, durch die auf ein lichtempfindliches Papier gesetzte Gegenstände sich während der Einwirkung des Tageslichts zum Bild formen, schuf Man Ray sich schließlich eine Technik, in der ihm, ähnlich wie Max Ernst mit der Durchreibetechnik der Frottage, spielerische Bildfindungen aller Arten gelangen. In diesen zarten Schatten und fernen Formen wird auch das Hasardeurhafte, das Entrückte des Surrealismus sichtbar. Die große Oper war ja bei Salvador Dalí bestens aufgehoben.

Neben und nach Man Ray ist Brassai der Fotograf der Surrealisten. Auch er war kein Franzose, sondern Rumäne, der in Ungarn und Deutschland Malerei studierte, 1924 nach Paris kam und zum Franzosen wurde. Berühmt geworden ist Brassai als der Fotograf, der das Bild von Paris geprägt hat, die Clochards, die Artisten, Häuserfronten im Laternenlicht, leere Straßen am Abend. Aber Brassai, der damit auch zum unfreiwilligen Schöpfer eines Klischees vom Mythos Paris wurde, war auch ein Experimentierer. Er hat Kristalle, Gewächse, Pflanzen so aufgenommen, dass die Dinge ihrem normalen Zusammenhang entzogen und zu freien Formen werden. Dieses Freisetzen der Fotografie zum Bild ohne Grenzen wurde im Minotaure auch dadurch akzentuiert, dass die Arbeiten von Man Ray oder Brassai nicht als Textillustration platziert wurden, sondern, wie die Bilder von Magritte, Ernst, Dalí oder de Chirico, ihre imaginäre Kraft ohne inhaltliche Zwänge, dafür aber mit dem Angebot der "poetischen Erkenntnis" (Louis Aragon) entfalten konnten.