Von Yvonne Loriod und Pierre Boulez gibt es dieses wunderbare Foto aus dem Jahr 1961, aufgenommen in Donaueschingen. Boulez und die Frau von Olivier Messiaen, der wiederum Lehrer von Boulez gewesen ist, stehen bei den Musiktagen zwischen zwei mächtigen, aufgeklappten Steinway-Flügeln, nachdem sie Structures II von Boulez uraufgeführt haben. Die beiden offensichtlich still stehenden Menschen wirken, als seien sie noch in Bewegung, als dauere die Musik immer noch an. Man hört in Structures II Akkordbildungen von ungeheurer Farbigkeit. Das Stück ist eine große, bunte Spielwiese, auf der ein Parcours an massiven Intervallen aufgebaut wird, und die beiden Pianisten müssen hochfliegend darüber hinweg. Alles mutet – wenn es denn gelingt – mühelos, leicht, fast verspielt an, was Gegner von Boulez damals dazu bringt, ein wenig böse von "serieller Salonmusik" zu sprechen. Es ging, wie nicht nur Hans Werner Henze bestätigen kann, keinesfalls überkollegial in Donaueschingen zu. Pierre Boulez jedenfalls, im Smoking erschienen, ergreift mit beiden Händen eine Hand von Yvonne Loriod, die auf dem Bild etwas Madame-Bovary-haftes ausstrahlt. Es scheint, als wolle er mit ihrer Hand das schon ferne 19. Jahrhundert festhalten. Aber gleichzeitig horcht er den Tönen in die Zukunft hinterher. Wo sie hingegangen sind, wie sie waren, wie sie sein sollten.

Am 26. März wird Pierre Boulez 80 Jahre alt. Den Tönen lauscht er noch immer kritisch hinterher, und die Musik hat er unter Kontrolle wie vielleicht noch nie zuvor. Man muss nur hören, wie sich der Dirigent Boulez dem Komponisten Boulez widmet, akribisch und mit Furor gleichermaßen. Zum Beispiel bei … explosante-fixe …, wo aus einer siebentönigen Grundformel über zwanzig Jahre hinweg durch Überarbeitungen des Komponierten und Überarbeitungen der Überarbeitungen ein Werk gewachsen ist, das weit über die Grenzen eines Kammerkonzerts hinaus geht. Durch die Transformation der Klänge öffnet sich der beherrschte Spieler Boulez neue musikalische Räume, als verfüge er über einen Bund mit lauter Generalschlüsseln. Doch kann sich die Musik stets frei bewegen, und sie tut dies grandios, ja sogar mit einem gewissen Hang zur Opulenz.

Dass die Musik sich nicht frei bewege, wenn Boulez dirigiert, ist ein oft zu hörender Einwand gewesen, namentlich als er in den siebziger Jahren in New York die dortigen Philharmoniker leitete. Missvergnügt stellten die konservativen Musiker fest, dass sie von Boulez angeschaut würden wie eine Maschine. Zwar konzedierten sie ihrem Oberingenieur, dass er die Mechanismen der Musik durchschaue, trugen ihm aber nach, dass er das Orchester kein Eigenleben führen lasse. Harold C. Schonberg, der große kritische Widersacher von der New York Times, monierte gebetsmühlenartig fehlendes acting out der Partitur, wie die New Yorker das von Leonard Bernstein gewohnt waren. Allein mit einem "flopping right hand beat" sei ein Orchester nicht zum Fliegen zu bringen. Solche Charakterisierungen und Typisierungen entwickeln sehr schnell ein fatales Eigenleben. Es hat Boulez geschadet, dass man in ihm nur den Mann sehen wollte, der exemplarisch zeigt, wie die Moderne konstruiert ist. Als bräuchte man dafür die Liebe nicht! Sein künstlerisches Credo indes drückt am besten ein Satz aus, der im Umfeld seiner Arbeit am Bayreuther Ring mit Patrice Chéreau gefallen ist: "Eine grundlegende Interpretation der Vergangenheit kann meiner Meinung nach nur aus der Gegenwart erfolgen, durch den Filter eines wirklich zeitgenössischen Denkens."

Wenn Pierre Boulez jetzt die Klavierkonzerte von Béla Bartók interpretiert, dann dirigiert er gewissermaßen den Druck gleich mit, den er sich selber aufgebaut hat: Der Ingenieur kann nun ein wenig entlüften. Er kann das ehemals Revolutionäre ein bisschen ruhiger angehen. Nicht lässiger, aber entspannter, wissender, weiser. Aus der Repetition des rhythmischen Musters entsteht im ersten Klavierkonzert (gespielt von Krystian Zimerman) die Melodik wie von selbst, als sei die kantige Harmonisierung ein Kinderspiel, leicht anzuwenden. Alles geschieht mit atemraubender Folgerichtigkeit und Präzision, ohne jemals kalt zu wirken. Ganz im Gegenteil: Man meint dem stets unbestechlich und objektiv erscheinenden Boulez ein Quäntchen Sentiment anzumerken, wenn er das allgemein nicht sonderlich beliebte, dritte Klavierkonzert (mit Hélène Grimaud) ganz und gar nicht diskreditiert, was wegen des, für Bartóks Verhältnisse, ein wenig süßen Adagio religioso leicht möglich wäre. Boulez lässt den Satz als feinen Nachruf spielen, auf einen Freund im Geiste, das hat etwas zutiefst Nobles, Sympathisches. Und dass Leif Ove Andsnes im zweiten Klavierkonzert den sechsstimmigen Akkorden des Adagios hinterhergleiten kann, als befinde er sich in einer Lagune mit klarstem Wasser, verdankt sich ebenfalls der Hellsichtigkeit des Dirigenten.

In einem aufschlussreichen und inhaltlich immer noch gültigen Aufsatz aus den sechziger Jahren widmet sich Pierre Boulez einmal dem guten Geschmack. In Le goût et la fonction vertritt er die Meinung, bei Eleganz handle es sich um die exakte Form von Präzision. Dem wird nur zustimmen können, wer noch einmal die Aufnahme seines Stücks Pli selon Pli (mit dem Ensemble Intercontemporain und Christine Schäfer) hört. Auch so ein work in progress, das, vor drei Jahren für die CD fixiert, in einem Zustand ist, den Boulez nicht ohne Stolz mit der Vokabel "at ease" beschreibt. Die Musikanten sind vollkommen bei sich und im Text von Mallarmé. Sie können im Stück aufgehen, ohne Angst haben zu müssen. Jeder Schlag kommt klar, keiner ist allein. Es regiert Selbstverständlichkeit. Mit der Zeit hat Boulez den Ensembles, mit denen er arbeitet, seine Musik wie eine zweite Haut übergezogen. Immer noch aber reckt der Komponist manchmal die Hände zum Himmel wie damals in Bayreuth, als er Wagners Ring sehr irdisch auffasste und im letzten Jahr wieder, als er den Parsifal wie einen einzigen, ruhigen Fluss dahinsilbern ließ. Und alles war wunderbar klar.