Jede Zeit hat ihre Depression. Wer das Lebensgefühl der sechziger Jahre vor Augen geführt haben will, das zur Philosophie des Existentialismus gehörte, muss sich Michelangelo Antonionis La Notte anschauen. Wie da eine Party unter den oberen Zehntausend gefeiert oder vielmehr nicht gefeiert wird, wie die Gäste einsam auf Treppen sitzen oder in beziehungslosem Gespräch herumstehen, mit den Augen nicht das Gegenüber, sondern die Leere suchend, das ist geradezu eine Allegorie der Enttäuschung.

Es ist keine wilde, aufbegehrende, sondern eine kalte Enttäuschung. Jeanne Moreau spielt die Frau, die sich aus ihrer Ehe Schritt um Schritt zurückgezogen hat und auch durch einen Leidenschaftsausbruch ihres Mannes (Marcello Mastroianni) nicht wiederzugewinnen ist. Sie ist in jene unheimliche Freiheit hinausgetreten, in der jede Wahl möglich, also sinnlos ist. Das Leben mit seinen vitalen, unhinterfragbaren Impulsen ist ihr abhanden gekommen.

Diese Frau kann alles hinterfragen, das heißt, sie könnte genauso gut sterben. Selbst die Liebe eines langjährigen Verehrers (Bernhard Wicki) wird ihr erst im Moment von dessen Tode gegenständlich. Mit anderen Worten: Es ist alles immer schon zu spät. Selten ist der berühmte, viel gedeutete und umrätselte Gesichtsausdruck der Moreau, mit den vollen Lippen, aber bitter abfallenden Mundwinkeln von einem Film so schlagend interpretiert worden: Es ist kein erotisches Schmollen, es ist nicht die Depression nach dem Orgasmus, sondern die Depression vor ihm. Es ist das Wissen, dass auch die Ekstase dem Tode näher steht als dem Leben. Darum ist ihr der Mann so fern gerückt: weil er mit Flirts, mit Zärtlichkeitsgesten und Leidenschaftsgetue etwas nachzuspielen versucht, das für sie schon endgültig verspielt ist.

Marcello Mastroianni mit seiner Naivität, mit seiner Wärme und dümmlichen Resthoffnung und Jeanne Moreau mit ihrer vollendeten Desillusionierung – das sind die beiden Prototypen des modernen Menschen, wie ihn Antonioni sieht. Sie finden sich vielfältig variiert in allen Nebenfiguren des Filmes wieder. Antonioni lässt aber keinen Zweifel, auf wessen Seite die höhere Realitätserkenntnis ist. Schon die Architektur der Luxusvilla, in der sich die Party zur endlosen Nacht dehnt, ist mit ihrer kalten Bauhausästhetik, ihrer Verweigerung jeder Nische eine Architektur der Ausgesetztheit. Selbst die Häuser, die sich der Mensch der Moderne baut, bieten keine Zuflucht mehr.

Niemals auch hat ein Schwarz-Weiß-Film mit so viel Recht auf Farbe verzichtet. Das Leben hat für Antonionis Figuren keine Farben mehr, es ist auf eine schrecklich elegante, disziplinierte Weise ausgenüchtert wie die kahlen Wände, die harten Designermöbel. Nur das Dekolleté der Moreau wird noch von einem altmodischen Ornament, einem zarten Blumenspitzengewebe bedeckt. Sie trägt gewissermaßen das Kleid der Hoffnung, die sie hinter sich gelassen hat. Es ist diese Antiquiertheit des seelischen Kitsch- und Trostbedürfnisses, die Antonionis Menschen in die technische Moderne mitnehmen und an der sie verzweifeln.