Filmfestival Ich Cannes mich erinnern

Er ist Deutschlands wichtigster Regisseur. Seit 30 Jahren fährt er zu den Filmfestspielen an die Côte d’Azur, in diesem Jahr mit seinem neuen Film »Who’s That Knockin’«

Skandale, Nervenschlachten, Triumphe – und die Gefahr, blind zu werden

Wie oft ich in Cannes war, weiß ich nicht genau. Im Wettbewerb, außer Wettbewerb, im Certain Regard, als Präsident der Internationalen Jury oder der Jury für die Camera d’Or… Irgendwie sind in meiner Erinnerung all die Male zu einem einzigen großen Cannes verschmolzen, aus dem einzelne Begegnungen oder Ereignisse herausragen.

Die ersten Male gab es noch das alte ehrwürdige Palais und den Hauch vergangener Kino-Glorie. Für Im Lauf der Zeit sind wir 1976 mit unserem Lkw vorgefahren. (Haben wir das tatsächlich getan, oder wollten wir das nur, und man hat uns daran gehindert?) Ich erinnere mich vor allem daran, dass es in dem Film eine umstrittene Szene gab (Phillip Winter kackt in die Gegend), die man mich in letzter Sekunde von offizieller Seite bat herauszuschneiden. Das habe ich nicht akzeptiert, weshalb, so hieß es später, der Film nicht für einen Preis in Betracht gezogen worden sei. Dann hat er doch einen bekommen, nämlich den Fipresci-Preis der Internationalen Filmkritik, ex aequo mit Alexander Kluge. Gemeinsam haben wir uns in irgendeinem Festivalbüro die Urkunden abgeholt, Alexander in kurzen Hosen und Sandalen, und beim Auseinanderrollen der Dokumente (daran erinnere ich mich gut, auf den Stufen des Palais!) festgestellt, dass beide unsere Namen falsch geschrieben waren. Deutsche Filme waren ja auch lange nicht mehr gezeigt worden… Dafür gewann mein Lieblingsfilm die Palme, Taxi Driver. Und ich habe Ettore Scola, Carlos Saura, Roman Polanski und Eric Rohmer in persona gesehen, wenn auch aus der Ferne.

Vom Jahr des Amerikanischen Freundes, 1977 – das Festival hatte seinen 30. Geburtstag, ich war gerade einmal zwei Jahre älter –, habe ich merkwürdigerweise kaum eine Erinnerung. War Dennis Hopper dabei? Bruno Ganz und Lisa Kreuzer, ja. Einen Preis hat der Film nicht gewonnen, dafür ist er in Cannes überall hin verkauft worden und hat dadurch zum ersten Mal für mich ein Publikum in der ganzen Welt gefunden. Ich weiß, dass ich Hal Ashby, Maguérite Duras, Istvan Szabo, Robert Altman und die Brüder Taviani kennen gelernt habe. Letztere gewannen mit ihrem wunderschönen Padre Padrone den Wettbewerb.

1980 lief Lightning Over Water, der Film, den Nicholas Ray und ich gemeinsam gedreht hatten, im offiziellen Programm, außer Wettbewerb. Ich konnte wegen der Dreharbeiten an Hammett nicht dabei sein. Der Film hatte eine schmerzhafte Entstehungsgeschichte, die sich auch durchaus durch die Schnittzeit gezogen hatte. Peter Przygodda, mein Cutter, hatte den Film mehr oder weniger ohne mich fertig gestellt. Bei der Abnahme der Kopie, kurz vor Cannes, hatte ich mich schon entschieden, diesen aus der Sicht eines Dritten erzählten Film selber noch einmal zu schneiden, diesmal in der ersten Person. Das war ich Nick schuldig. So lief diese erste und einzige Kopie von Peters Schnitt nur in Cannes.

Als dann 1982 Hammett im Wettbewerb lief, als amerikanischer Beitrag, hatte ich auch versucht, meine deutsche Produktion Stand der Dinge in einer der anderen Reihen zu zeigen. Aber den wollte niemand haben – zu meinem Glück, muss ich sagen, denn so habe ich ihn ein paar Monate später in Venedig gezeigt. Und das war auch gut so. Ich war mit Werner Herzog und Werner Schröter gleichzeitig im Wettbewerb, Hans-Jürgen Syberberg lief außer Konkurrenz – so waren vier deutsche Autoren im Festival vertreten!

Weil in dieser Zeit ein gewisser Pessimismus herrschte, was die Zukunft des Kinos anging, machte ich während des Festivals einen Dokumentarfilm. Ich lud alle anwesenden Regisseure in das Zimmer 666 des Hotels Martinez ein. Das war der einzig leer gebliebene Raum in ganz Cannes – es gibt wohl eine Menge abergläubischer Menschen im Filmgeschäft. Von ihm hatte der Film dann auch seinen Titel. Wir hatten dort eine 16-Millimeter-Kamera aufgebaut, eine Nagra und ein Mikrofon, und auf dem Tisch lag ein Blatt Papier mit einer Frage. Die teilnehmenden Regisseure lasen sich die Frage durch, und wenn sie dann antworten wollten, stellten sie selber Kamera und Tonband an und konnten dann so lange reden, wie sie wollten, zumindest solange die Kassette reichte. Wir nannten den Raum unsere »Folterkammer«. Unter vielen anderen nahmen auch Godard, Antonioni, Spielberg und Fassbinder daran teil. Und ich besuchte Yilmaz Güney, um seine Stellungnahme wenigstens als Tondokument in den Film einfließen lassen zu können: Er hielt sich vor dem türkischen Geheimdienst in den Bergen hinter Cannes verborgen. Sein Film Yol teilte sich dann mit Missing von Costa-Gavras die Palme.

Nur zwei Jahre später, 1984, war ich wieder in Cannes. Mit hängender Zunge sozusagen. Als im Fernsehen die Eröffnungszeremonie lief, begannen wir in Berlin mit der Hauptmischung für Paris, Texas. Mit der ersten Tonkopie flog ich nach Paris, wo die Untertitel eingebrannt wurden. Dann fuhr ich mit der Kopie im Nachtzug nach Cannes, um so am Morgen des Pressescreenings völlig übermüdet 20 Minuten vor Beginn der Vorführung anzukommen. Niemand hatte den Film zuvor gesehen außer den Leuten, die im Schneideraum und in der Mischung daran gearbeitet hatten. Ich war so aufgeregt, dass ich, während der Film lief, zwei Stunden im Petit Carlton flippern gegangen bin, um meine Nerven im Zaum zu halten. Pascale Dauman war die Erste, die mich nach der Vorführung dort fand und mir von den begeisterten Reaktionen berichtete. Geglaubt habe ich das alles erst, als wir dann in der abendlichen Gala den Film mit dem Publikum sahen. So einen enthusiastischen Beifall hatte ich noch nie erlebt.

Bei der Preisverleihung hatte man mich in eine der vorderen Reihen platziert, außen am Gang. Das, so bedeutete man mir, sei ein ausgezeichnetes Omen für einen Preis. Auf der anderen Seite, auch außen am Gang, auf derselben Höhe, saß John Huston, der in diesem Jahr Under The Vulcano gezeigt hatte. Vor jedem Preis und vor dem Öffnen jedes Umschlags sahen wir beide uns fragend an, ob wohl jetzt einer von uns an die Reihe käme. Preis um Preis wurde angekündigt, die Spannung stieg, und wir beide saßen immer noch unaufgerufen da. Inzwischen hatten wir unsere Gestik auch etwas gesteigert und begleiteten jeden neuen Preis mit neuen Handzeichen: Du jetzt! Nein, immer noch nicht! Glück gehabt! Am Ende blieb nur noch die Goldene Palme übrig, und wir beide deuteten uns gegenseitig an, dass nun der andere an der Reihe sei. Und dann verkündete Dirk Bogarde, dass die Jury sich einstimmig (höchst selten!) für – lange Pause – Paris, Texas entschieden habe.

Bevor ich irgendwie reagierte, schaute ich zu Huston und machte eine bedauernde Geste. Er grinste breit und deutete mir an, dass es jetzt wohl an der Zeit sei aufzustehen. Dieses, sein freundliches Lächeln ist meine beste Erinnerung aus den beinahe 30 Jahren Cannes-Erfahrungen. Gut, die nächsten Minuten gehören auch dazu, und auch Dirk Bogardes herzliche Worte. John Huston kam dann aber doch noch dran. Als allerletzte Ehrung dieses Tages erhielt er den Lifetime Achievement Award des Festivals. Als wir uns dann beide schließlich auf der Bühne gegenüberstanden, nach der Zeremonie, machten wir mit unserer Zeichensprache weiter und boten einander einen Austausch der Preise an. Anschließend, im Hotel, versuche ich, Sam Shepard ein Telegramm zukommen zu lassen. Das hat er dann auch erhalten, aber wohl erst Wochen später.

Die Goldene Palme von Cannes trug sicherlich erheblich zu dem weltweiten Erfolg von Paris, Texas bei. Alle Welt erwartete danach, dass ich noch einmal möglichst genau so einen Film drehen würde. Ich habe auf diesen Druck so reagiert, dass ich erst einmal habe Zeit vergehen lassen und dann ein Projekt begann, das man sich nicht konträrer hätte vorstellen können. Ein Schwarzweißfilm, in Berlin und auf Deutsch gedreht, mit Schutzengeln als Hauptdarstellern.

Ähnlich knapp wie drei Jahre vorher kam ich dann im Mai 1987 mit der ersten Kopie von Himmel über Berlin in Cannes an, zum 40. Geburtstag des Festivals, fest davon überzeugt, dass man mir für dieses eher poetische Abenteuer den Kopf abreißen würde und dass mir niemand auf sein metaphysisches Terrain würde folgen wollen. Wieder hatte kein Mensch außer den Mitarbeitern den Film vorher gesehen. Erst Stunden nach der morgendlichen Pressevorführung war ich aufzufinden. Diesmal hatte ich mich richtig verkrochen und wartete auf ein Unwetter. Aber das kam nicht, zu meinem Erstaunen. Stattdessen gab es beim Palmarès den Preis für die Beste Regie. Und hinter der Bühne stehend sah ich den denkwürdigen Moment, als Maurice Pialat, mit Sous le Soleil de Satan Gewinner der Goldenen Palme, dem Publikum den Stinkefinger zeigte, als er ausgebuht wurde.

Die schönste Zeit, die ich in Cannes erlebt habe, kam 1989, als Gilles Jacob mich zum Präsidenten der Jury berief, 25 Jahre nachdem Fritz Lang diese ehrenvolle Aufgabe innegehabt hatte. Zehn Tage lang sahen wir zu zehnt die erstaunlichste Auswahl von Filmen, 22 an der Zahl, sicher einer der besten Jahrgänge, die Cannes je gesehen hatte. Sally Field, Peter Handke, Krzystof Kieslowski, Hector Babenco, Georges Delerue waren unter den Jurymitgliedern. Wir hatten tägliche Zusammenkünfte und die erstaunlichsten und kultiviertesten Streitgespräche, an denen ich je teilgenommen habe. Wir hatten sicherlich die Qual der Wahl, was unsere Auszeichnungen betraf, und entschieden uns schließlich mit großer Mehrheit für den jüngsten Regisseur des Wettbewerbs und seinen Erstlingsfilm (was wohl noch nie vorher vorgekommen war), nämlich für Steven Soderbergh und Sex, Lies and Videotape. Cinema Paradiso von Giuseppe Tornatore und Trop Belle pour Toi von Bertrand Blier teilten sich den Grand Prix Special der Jury, Emir Kusturica gewann den Preis für die Beste Regie für Zeit der Zigeuner, und unter den anderen Auszeichnungen waren Mystery Train von Jim Jarmusch und Jesus of Montreal von Denys Arcand. Selbst so große Filmemacher wie Scola, Skolimowski, Immamura, Cavani, Leconte, Percy Adlon oder Jane Campion konnten nicht ausgezeichnet werden, weil der Preise einfach zu wenige waren. Auch Spike Lee nicht, der mit Do The Right Thing ebenfalls einen außerordentlichen Film gezeigt hatte. Der hat es mir allerdings persönlich übel genommen, dass er, notgedrungen, hatte leer ausgehen müssen und kündigte dann öffentlich an, dass ich mich nicht in die dunklen Gassen von Brooklyn trauen sollte.

Am Tag nach der Preisverleihung bin ich mit Peter Handke durch das inzwischen verlassene Cannes spaziert. Wir wollten die ganze Erfahrung sich noch einmal setzen lassen und nicht sofort abreisen. Dabei trafen wir in einer Bar einen jungen Mann, dem ich bis dahin, bis auf den Anlass der Preisverleihung selber, noch nicht begegnet war, nämlich Steven Soderbergh. Jetzt durfte ich ja mit ihm reden, und so deuteten Peter und ich ihm über einem Glas Bier an, dass wir ihm mit der Palme nicht unbedingt einen Gefallen getan hatten und dass er die Last dieses Preises früher oder später sicher zu spüren bekäme. Im Nachhinein kann ich nur sagen, dass er diese Last hervorragend getragen hat.

Natürlich war man als Jury-Präsident verwöhnt. Einen eigenen Wagen mit Chauffeur, die ganze Zeit über, und dann ständig Filme sehen dürfen! Diesen Luxus habe ich dann die nächsten Male schmerzlich vermisst. Da musste man sich wieder durchs Gewühl drängeln, ohne den Wagen mit der Standarte, für den sich alle Schranken wie von selbst öffneten, meistens auch ohne die Chance, wirklich Filme schauen zu können. Wenn man selber einen Film im Wettbewerb hat, kommt man in der Regel kaum dazu, sich um etwas anderes zu kümmern.

Als 1993 Faraway, so Close! im Wettbewerb lief, ging es mir genauso. Die großen Filme dieser Selektion habe ich letzten Endes alle erst hinterher im Kino gesehen. Aber wie ich so eines Morgens über die Croisette laufe, auf dem Weg zu irgendwelchen Fernsehinterviews, hält plötzlich die Limousine mit der Standarte neben mir und heraus springt Louis Malle, der in diesem Jahr Jury-Präsident war.

Wir begrüßen uns herzlich – ich etwas beklommen, weil ich mich erinnere, wie sehr man uns in unserem Juryjahr immer eingebläut hatte, bloß keinen Kontakt mit den Filmemachern aufzunehmen. Und dann will Louis eigentlich nur eines wissen: »Wie hast du diese letzte Einstellung gedreht, wie es ohne Schnitt quer über das ganze Schiff und dann auf ein anderes Schiff und noch in die Höhe geht!?« Ich erkläre es ihm, so schnell ich kann, wie Jörg Widmer, unser Steadycamer, da vom Schiff aus auf eine Plattform gestiegen ist, die wiederum auf einen Kran montiert war, der auf dem Bug eines zweiten Schiffes positioniert worden war…

Während unseres kurzen Dialogs kommen natürlich Fotografen angeeilt – die kommen in Cannes immer aus dem Nichts –, und bevor wir uns versehen, sind wir umringt. Louis Malle ruft ihnen zu: »Er hat versucht, mich zu bestechen!«, ich ziehe noch einen Haufen Geldscheine aus der Tasche und halte sie ihm hin, und dann ist er schon wieder lachend in seiner Limo verschwunden. Mein »Bestechungsversuch« führte immerhin zu einem Grand Prix du Jury, dem (bislang) letzten Preiserfolg eines deutschen Films in Cannes.

1995 habe ich Lisbon Story im Certain Regard gezeigt. Ich ziehe zurück nach Amerika, wohne in Los Angeles und drehe dort auch The End of Violence, der 1997 im Wettbewerb gezeigt wird, in dem ich seitdem, bis zu diesem Jahr mit Don’t Come Knocking, nicht mehr vertreten war.

1997 ist das Jahr des 50. Geburtstags von Cannes. Gilles Jacob schlägt mir vor, meinen Film am Abend der Geburtstagsfeierlichkeiten selber zu zeigen. Ich bin zuerst dagegen, lasse mich dann aber überreden. Ich hätte besser auf mein Gefühl gehört, denn dieser Abend gehört zum Aufreibendsten, was ich in meinem Leben mitgemacht habe. Erst einmal dauert die Zeremonie sehr lange. Alle noch lebenden Regisseure, die jemals eine Palme gewonnen haben, stehen gemeinsam auf der Bühne. Zu dreißig stehen wir da nebeneinander. Ein durchaus bewegender Moment, für alle von uns. Nur ich bin derjenige, der weiß, dass alle diese großen Regisseure anschließend meinen Film sehen werden! Und ich kenne alle seine Schwächen und weiß nur zu gut, welche Macken er hat. Als dann nach einer endlosen Zeitspanne die Vorführung endlich beginnt, bin ich ein reines Nervenbündel. Wer da alles in diesem Saal sitzt und was da alles an Filmgeschichte und Politik versammelt ist, das geht auf keine Kuhhaut! Ich starre auf die Leinwand und sehe nur noch, was ich alles hätte anders machen sollen.

Gegen Ende des Films bemerke ich, dass ich mit dem rechten Auge den oberen Teil des Bildes nicht mehr sehe, wenn ich auf die Untertitel schaue! Ich halte mir abwechselnd das linke und das rechte Auge zu. Ja, unzweifelhaft, das rechte »Bildfenster« ist eingeschränkt. Ich führe das auf meine Anspannung zurück. Nachts im Hotel schreibe ich dann alles auf, was ich sofort nach meiner Rückkehr nach L.A. am Schnitt und an der Mischung des Films noch ändern will.

Am nächsten Tag bleibt das Phänomen mit dem abgedunkelten Blickfeld bestehen. Aber ich nehme es immer noch nicht ernst. Das linke Auge kompensiert den Ausfall des rechten, und es gibt auch so viel zu tun, Interviews, Fototermine et cetera. Und dann werden wir auch noch ausgeraubt, von zwei maskierten und bewaffneten Gaunern, die uns vor unserem Haus auflauern! Was für eine Ironie, dass wir The End of Violence ohne jeden gewalttätigen Zwischenfall in L.A. drehen können, aber an der Mittelmeerküste überfallen werden.

Erst am Ende des Festivals, am Morgen nach der Preisverleihung an Imamura und Kiarostami (Atom Egoyan gewinnt den Prix Special der Jury mit dem großartigen Sweet Hereafter, in dem ich zum ersten Mal Sarah Polley sehe), merke ich, dass sich die merkwürdige Erscheinung verschlimmert hat und ich das Gefühl habe, dass sich da langsam ein Vorhang vor meinem Auge senkt. Meine Frau bringt mich sofort zu einem Augenarzt. Der entdeckt beim Hineinschauen in das Auge eine Netzhautablösung. Eine Operation sei unumgänglich und sollte so schnell wie möglich stattfinden. Er gibt mir die Adresse einer Pariser Augenklinik. Eine halbe Stunde später hat Donata alles gepackt, und wir sind auf der Autobahn. Aber nicht nach Paris, sondern nach Marburg, wo der Professor für Augenheilkunde ein guter persönlicher Freund ist. Ich mache die Fahrt im Liegen mit, auf Anraten des Arztes. Wir kommen am Abend in Marburg an, wo sich Professor Kroll nach einer Untersuchung des Auges zu einer Operation unmittelbar am nächsten Morgen entschließt. Ich sehe nur noch ein halbes, das untere Bildfeld. Ein wenig später, und der Schaden wäre irreparabel gewesen. Aber so kann ich schon nach drei Tagen mit zwei guten Augen das Krankenhaus wieder verlassen.

Von 2002 war ich einer von sieben Regisseuren des Episodenfilms Ten Minutes Older, der im Certain Regard gezeigt wird. Ein Jahr später bin ich Präsident der Jury für die Camera d’Or. Eine ausgesprochen angenehme und entspannte Arbeit mit einer höchstfidelen Jury. Zum ersten Mal sehe ich auch Filme aus anderen Sektionen des Festivals, wie der Quinzaine oder der Woche der Kritik. Außerdem läuft mein Bluesfilm Soul of a Man im offiziellen Programm, aber natürlich außer Konkurrenz. Beim zweiten Screening läuft der Film unter freiem Himmel, auf einer großen Leinwand am Strand. Ich liege entspannt auf einem der Liegestühle, rauche eine Zigarre, starre in den Abendhimmel und lasse meine Cannes-Besuche vor meinem inneren Auge vorbeiziehen. Aber erst weitere zwei Jahre später komme ich jetzt dazu, sie aufzuschreiben, als »Ancien Combattant« des Festivals. Anders kann ich mich ja nun nicht mehr bezeichnen.