Vor 100 Jahren wurde in Dresden die Künstlergruppe Die Brücke gegründet, und in gleich mehreren Ausstellungen wird nun daran erinnert. Wir feiern den "Aufstand junger Leute, die mit Elan nach Änderung strebten", "einen neuen Anfang suchten", "die Kunst durch das Leben erneuern" wollten. Wir feiern "eine Revolte nicht nur gegen die akademische Kunst, sondern auch gegen die erstarrten Regeln der Gesellschaft" (ich zitiere aus dem Katalog einer Brücke-Ausstellung von 2003). Kurz, wir feiern den Aufbruch in die Moderne in Deutschland und die Vorläufer der Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Aber waren die Brücke-Künstler wirklich solche kühnen Neuerer? Schufen sie tatsächlich eine Kunst des unmittelbaren Ausdrucks? Stellten sie der verlogenen Kunst der Jahrhundertwende eine Kunst der Wahrhaftigkeit entgegen?

Schauen wir uns die Anfänge an. Sie sind noch stark vom Jugendstil geprägt, wie das sehr deutlich das Schriftblatt zeigt, das Ernst Ludwig Kirchner mit Feder und Tusche zur Gründung der Gruppe entwirft. Und selbst 1908, drei Jahre nach der Brücke-Gründung, wirkt bei Kirchner der zeittypische Jugendstil noch nach - für eine radierte Mitgliedskarte verwendet er das dem Japonismus nachempfundene Hochformat und konzipiert das Blatt ganz von der geschwungenen Linie her. Von "Revolte" und "Aufbruch" kann jedenfalls hier nicht die Rede sein.

Was so amateurhaft wirkt, wurde hochprofessionell vermarktet* Auch das kurze Programm der Gruppe nimmt damals geläufige Stichworte auf: Jugend, Zukunft, Freiheit, Unmittelbarkeit und Wahrhaftigkeit. "Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesehenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt." Ganz ähnlich heißt es bereits 1896 im Programm der Münchner illustrierten Wochenschrift für Kunst und Leben mit dem griffigen Titel "Jugend": "Je frischer und freier eine Arbeit ist, je getreuer und unmittelbarer das Wesen des Künstlers in ihr sich spiegelt, desto willkommener wird sie uns sein!" Und im ersten Heft der Leipziger Illustrirten Zeitung von 1901 kann man von immer zahlreicheren "Protesten gegen die Erstickung jugendlicher Ursprünglichkeit" lesen; "zurück zur ursprünglichen Natur" und "hinweg mit allem Scheinwesen" lauteten die Parolen. Dass Hugo von Hofmannsthal die Berufung auf die Jugend damals bereits als etwas allzu Bequemes zurückweist - "Es ist ziemlich leicht, sich bei der Generation einzuschmeicheln, der man angehört. "Wir" ist ein schönes Wort" -, zeigt, wie geläufig sie um die Jahrhundertwende gewesen ist.

Nicht als eigenständige Neuerer beginnen die Brücke-Maler, sondern indem sie mit wachen Sinnen zeitgenössische Tendenzen aufnehmen und verarbeiten. Den Flächenholzschnitt übernehmen sie von Vallotton, das Stehenlassen von Stegen in den weißen Flächen von Munch. Prägend für ihre Malweise werden die Ausstellungen zeitgenössischer französischer Malerei, die in Dresden zu sehen sind, besonders die große Van-Gogh-Retrospektive von 1906. Und doch gelingt es ihnen, eine unverwechselbare gemeinsame Ausdrucksgeste zu entwickeln, binnen kurzer Zeit bekannt zu werden, und sie gewinnen viel Ansehen. Wie kommt es dazu?

Zunächst hatten die vier Architekturstudenten der Technischen Hochschule sich als "Künstlervereinigung" bezeichnen wollen, wie die Sezessionen der Jahrhundertwende es taten. Und in der Tat ist das Planen und Organisieren von Ausstellungen ein wichtiger Aspekt ihrer gemeinsamen Aktivitäten. Sie nutzen ihre im Studium erworbenen Fähigkeiten als Gebrauchsgrafiker, um den wiederentdeckten Flächenholzschnitt für sich zu einem wirksamen Werbemittel zu entwickeln. Nicht nur Plakate werden von ihnen in dieser Technik geschaffen, sondern ebenso Mitglieds- und Einladungskarten, Vignetten für Jahresmappen und Abbildungen in Katalogen (wobei jeweils ein anderer Autor das Bild eines Kollegen im Holzschnitt wiedergibt). Auf diese Weise machen sie den Holzschnitt gleichsam zu ihrem Markenzeichen.

Ähnlich sind ihre Bemühungen, auswärtige und vor allem ausländische Mitglieder für ihre Gruppe zu gewinnen (außer Cuno Amiet, Kees van Dongen und dem Finnen Axel Gallén hat man die Mitgliedschaft auch Edvard Munch und Henri Matisse angetragen), deutlich von der Absicht geprägt, die eigenen Arbeiten im Kontext anerkannter europäischer Malerei zu präsentieren. Nimmt man hinzu, dass sie durch die Einrichtung einer "passiven" Mitgliedschaft viele Sammler nachhaltig für ihre Arbeiten interessieren, so wird man sagen können, dass sie die Vermarktung ihrer Arbeiten durchaus professionell betreiben.

Aber darin erschöpft sich ihr Zusammenschluss keineswegs; dessen Kern bildet vielmehr die gemeinsame Arbeit. Der bedeutungsträchtige Name, unter dem die Dresdner sich zusammenschließen, lässt sich, wenn man dem zeitgenössichen Philosophen Georg Simmel folgt, als Symbol deuten, in dem das Getrennte und das Verbindende wechselseitig aufeinander verweisen. Noch etwas schwingt in dem Namen mit: eine Ahnung von der Ausgesetztheit menschlicher Verbindungen. Es ist bekannt, dass den Atelier-Ritualen der Gruppe ein Vortrag von Fontanes Ballade Die Brück' am Tay gehörte, in der Shakespearesche Hexen in einer Sturmnacht die Tay-Brücke mitsamt einem darüberfahrenden Zug in den Abgrund reißen: "Tand, Tand / Ist das Gebilde von Menschenhand", singen die Hexen. Die Malerfreunde führen sich mit ihrem Fontane-Ritual immer wieder von Augen, wie prekär das Verbinden des Getrennten ist. Wenn die Gruppe über sechs Jahre zusammenbleibt - eine für derartige Zusammenschlüsse ungewöhnlich lange Zeit -, so dürfte sich das nicht zuletzt dieser Einsicht verdanken.