Erst zieht es ihm die Schuhe aus. Dann die Socken, seine Sportlerjacke, sogar das Leibchen, bis er am Ende halb entblößt dasteht, ein muskulöser Hüne mitten im Louvre, staunend vor den machtvollen Bildern des Peter Paul Rubens. Lange betrachtet er das deftige Ringen der Leiber, still schaut er, versonnen, doch irgendwann ist Sehen nicht mehr genug. Die Arme legt er aufs Parkett, schwingt die Beine empor, einmal, zweimal, und wirklich, plötzlich steht er – kopfüber, und das sogar auf einer Hand!

Zu sehen ist dies Körperkunststück derzeit auf der Biennale in Venedig, in einem Videofilm von Shahryar Nashat, einer iranischstämmigen Schweizerin, die ganz nebenbei auch etwas vom Wesen dieser weltgrößten Großausstellung erzählt: von dem Traum, dass die Kunst uns ergreifen, uns umdrehen, uns auf den Kopf stellen möge. Dieser Traum ist bei Nashat kein Traum von Einkehr und Andacht, er gleicht eher einer Zirkusnummer. Aber gerade das beschreibt die Biennale genau: Dort liebt man die Sensation und die Selbstdarsteller, die Ausstellung lebt vom Muskelspiel der nationalen Pavillons.

B esonders groß ist die Gier nach dem Neuen, nach den weißen Pantern und den unterleibslosen Damen des Kunstbetriebs an den Tagen vor der eigentlichen Eröffnung. Es sind die Tage der Vorbesichtigung, und herein darf nur, wer eigens geladen und bedeutsam genug ist, um an dieser ausufernden, venezianisch-heiteren Familienfeier teilzunehmen. Ein paar Journalisten sind auch darunter, beherrscht aber wird die Szene vom Geschiebe und Gedränge der wirklich Wichtigen, der Sammler und Mäzene, Galeristen, Messeleiter, Direktoren. Nicht zu vergessen die vielen Gloria- und Glitzermenschen, denen die Biennale zur Spielwiese geworden ist. "Der Designer- und Model-Hype ist passé", weiß man etwa bei Vanity Fair. Heute ist die Kunst "der neue Glamour und vereint die Elite".

Der Künstler darf sich also wie bei Hofe fühlen, vor allem des Abends und in der Nacht, wenn von Habsburg und de Pury, wenn Prada und Guggenheim in ihre Palazzi zum Empfang bitten. Immer zahlreicher, immer ausgefallener werden die Diners, Partys, Clubkonzerte. Und viele Biennalisten wandern von einer Feierstation zur nächsten, genau wie sie am Tage von Pavillon zu Pavillon streifen, nur noch beschwingter, noch beschwipster von sich selbst.

Fragt da noch jemand nach Kunst? Darf sie mehr sein als Erregungsspender und Emotionskulisse? Zumindest verweigern einige der Künstler die ihnen zugedachte Rolle, wollen nicht den Überwältiger, nicht den Aufrüttler spielen, von dem sich dann bei Scampi und Champagner so wunderbar schwärmen lässt. Im Deutschen Pavillon etwa ist (anders als in vielen Jahren zuvor) weit und breit kein Bürgerschreck, kein Pathosmeister zu erblicken. Dafür laden die Aufseher zum Tanz, weich in den Hüften, die Hände erhoben, auf den Lippen einen fröhlichen Vers: This is soo conteemporary, conteemporary, conteeemporary! Ausgedacht hat sich den munteren, den sooo zeitgenössischen Reigen der Künstler Tino Sehgal, ein diskursfester Mensch, der gern über das Kunstwerk und dessen untechnische Reproduzierbarkeit reflektiert. Unter der Sonne Venedigs allerdings schmelzen alle Theoriegletscher dahin, und seine Inszenierung wirkt recht gefällig. Sie braucht das grau-kühle Ambiete der Galerien und Museen, allein dort vermag sie durch ihre hintergründige Gelöstheit zu verblüffen. Hier aber, in Venedig, ist ohnehin alles lose, alles ein Tanz mit dem Ungewohnten. Und so erscheint Sehgals Arbeit als Verdoppelung. Oder bestenfalls wie eine Komödie namens Biennale: die Pavillonwärter als verkappte Ausstellungsbesucher, bestgelaunte Menschen, die emsig ihre Runden ziehen, in streng ritualisierter Heiterkeit, an unsichtbaren Schnüren gezogen und sich lauthals bestätigend: Jawohl, wir sind es, zeitgenössisch, Genossen unserer Zeit!

Diese Art von Schaulaufen degradiert die klassische Kunst, Skulptur und Malerei, zum blutleeren Hintergrund, auch wenn der hier im deutschen Pavillon durchaus von einem lebenden Künstler stammt, von Thomas Scheibitz. Er ist bekannt für seine Ölbilder, für große Formate, auf denen er sich selbst immer wieder zu entkommen trachtet, erst einige klare Quadrate oder Dreiecke malt, nur um sie im nächsten Moment wieder ins nebulös Organische aufzulösen. Einige dieser farbstarken Vagheiten hängen dicht gedrängt im Seitenschiff des Pavillons; für den Hauptraum hingegen hat sich Scheibitz einen Skulpturenturm ausgedacht, viele bunte Räder, Würfel, Pyramiden aus Sperrholz, die auf ihren weißen Sockeln so unmotiviert nebeneinander stehen, als warteten sie darauf, dass im nächsten Moment Frank Stella hereinkommt, um daraus eine seiner beladenen Collagen zu bauen. Scheibitz’ Kunst der Unentschiedenheit, die in manchen seiner Gemälde noch Spannung erzeugt, wirkt in den Weiten der Haupthalle verloren und dürftig, fast wie die Karikatur einer Kunst, die nur noch Dekor sein darf.