Auf den letzten Berliner Filmfestspielen, als nach der Vorführung eines chinesischen Films eine Publikumsdiskussion entbrannte, machte ein Zuschauer die denkwürdige Bemerkung, dass angesichts der Lebendigkeit und Vielfalt des chinesischen Kinos alle anderen Filmländer demnächst einpacken könnten.

Das mag übertrieben klingen. Und doch hat kein anderes Kinoland im letzten Jahrzehnt explosionsartig einen solchen Formenreichtum hervorgebracht. Innerhalb kürzester Zeit entwickelte sich eine staatlich kontrollierte und zensierte Filmproduktion zu einer Kinolandschaft, die emsig Underground, Entertainment und international kofinanzierte Arthouse-Projekte produziert. Und deren Filme sowohl auf ausländischen Festivals als auch an den einheimischen Kassen reüssieren. Aber was macht dieses Kino so lebendig? Warum wirkt es so konsequent, direkt, authentisch – abgesehen von der Tatsache, dass es seine Geschichten quer durch die Genres und Budgets auf einem schwindelerregend hohen ästhetischen Niveau erzählt?

Dass das chinesische Kino mehr ist als eine Mischung aus großer Oper und linker Agitation, ja dass in China ein völlig neues Kino im Entstehen war, das opulente Bilder und episches Erzählen mit einem politischem Anliegen verband – diese Erkenntnis schoss 1988 wie eine kulturästhetische Leuchtrakete ins westliche Bewusstsein: Durch den Berlinale-Gewinn von Zhang Yimous Das rote Kornfeld wurde die fünfte Generation chinesischer Filmemacher mit einem Schlag bekannt. Genau wie sein Kollege Chen Kaige, dessen Film Lebewohl, meine Konkubine 1993 in Cannes die Goldene Palme gewann, gehört Zhang zur einer Gruppe von Regisseuren, die in ihrer Jugend überzeugt an der Kulturrevolution teilnahmen, deren Zerstörungen inzwischen jedoch kritisch und vor allem selbstkritisch sahen. In Rotes Kornfeld dokumentierte Zhang die jahrtausendealten ländlichen Bräuche und Traditionen, die er als junger Rotgardist vernichten half. In Lebewohl, meine Konkubine , einem Film über zwei Darsteller der Peking Oper, stellte sich Chen Kaige dem eigenen Versagen angesichts der kommunistischen Indoktrination: dem Verrat am eigenen Vater.

Inzwischen befinden sich Chen Kaiges und Zhang Yimous stilisierte Bildwelten in Gesellschaft von jüngeren Regisseuren, ungefilterten Blicken und unaufwendiger erzählten Geschichten, doch allen gemeinsam ist der Drang, sich den historischen Verwerfungen und schockartigen sozialen Umbrüchen des eigenen Landes zu stellen. Kein anderes Land untersucht seine jüngste Geschichte auf der Leinwand so hellsichtig. Keine Gesellschaft befragt sich im Kino zurzeit so schonungslos wie die chinesische.

Zwischen greller Warenwelt und postkommunistischer Tristesse

Dass es in China auch ein unabhängiges Kino gibt, das von unten auf die Verhältnisse blickt und sich unerschrocken noch in die härtesten Alltagsgeschichten stürzt, bewies 1998 ein bewegender kleiner Film, der im Forum der Berlinale lief und dort ungeheure Wirkung zeigte. Jia Zhang Kes Film Xiao wu folgt dem Schicksal eines Taschendiebes in der Provinz Shanxi. Es ist ein Leben zwischen kleinen Coups und illegalen Bordellbesuchen, kriminellen Ausbruchsträumen und den autoritären Ritualen einer Regierung, die die Verbrecher über Lautsprecher auffordert, sich freiwillig zu stellen. Manchmal werden die nüchternen Bilder von hart eingeschnittenen Popsongs aufgerüttelt, dann wieder überlässt sich die Tonspur dem monotonen Geklapper und Verkehrsrauschen der Provinzmetropole.

Inzwischen gehört Jia Zhang Ke zu den wichtigen chinesischen Regisseuren. Alle seine Filme erzählen von den Sehnsüchten der so genannten kleinen Leute, ihrer Suche nach Glück, ihrer Verlorenheit in einer Übergangsgesellschaft, die sich jeden Tag von neuem selbst zu überholen scheint. Eine wunderbare Szene seines Films Unknown Pleasures bringt alles auf den Punkt: In einer abgerissenen Provinzkneipe verkündet eine Fernsehansagerin mit hysterischem Aktionismus die neuesten Olympiapläne der chinesischen Führung, während die beiden Helden mit hängenden Schultern ins Nichts starren.

Immer wieder widmet sich das junge chinesische Kino den Driftern, Suchern und Wanderern, die vom Rande auf die grellen Versprechungen der Warenwelt blicken, ihr eigenes Dasein jedoch in postkommunistischer Tristesse fristen. In Nin Yings Film I love Bejing wird ein einfacher Taxifahrer zum Helden eines Films, der die chinesische Hauptstadt als Megametropole des 21. Jahrhunderts schildert. Vorbei an Hochhausskeletten und lichtlosen Geisterstädten führen die Fahrten zu teuren Hotelbars, in denen die westlichen Absahner ihre Dollars verzechen. Aus dem Nebeneinander von Hochfrequenzkapitalismus und Pfennigsuppen, nackter Armut und den schrillen Handygesprächen der Boom-Gewinnler entsteht der eigentümliche, auch extreme Reiz dieses Films.