Kino Die Monster, die er rief

Keiner inszeniert die amerikanische Paranoia so perfekt wie Steven Spielberg – auch in seinem großartigen Film »Krieg der Welten«

Schon damals, als er noch mit einer Super-8-Kamera durch die Vorgärten von New Jersey stürmte und mit selbst gebastelten Wehrmachtshelmen den Zweiten Weltkrieg nachspielte, hatte Steven Spielberg einen Allmachtstraum. Er malte sich aus, die Kinosessel zu verkabeln, um das Publikum mit gezielten Stromstößen aus den Sitzen zu reißen, zum Schreien, Zucken und Weinen zu bringen. Das Kino als Emotionenschleuder, als Manipulationsmaschine, die ihre Bilder mit Lichtgeschwindigkeit in die Gehirnwindungen der Zuschauer jagt – wahrscheinlich hat es nie eine ehrlichere Definition von Entertainment gegeben. Später, als man ihn einen Populisten, Infantilisierer und Blockbuster-Ideologen schimpfte, sollte es Spielberg bitter bereuen, je einer Menschenseele von diesem Traum erzählt zu haben. Dabei spricht daraus sein unglaublicher Publikumsinstinkt, jene Freude an der Angstlust, die ihn zum Herrscher über unser populärkulturelles Bildergedächtnis machte und ganze Generationen von Kinogängern heranzüchtete, die sich nach nicht mal mehr in den nächsten Badesee trauten.

Der neue Spielberg, der als teuerster Film aller Zeiten beworbene Krieg der Welten, steht ganz im Zeichen dieser Verkabelungsvision, ja er verströmt eine Spektakelfreude und ungebremste Zerstörungslust, die man dem Regisseur nach seinen überambitionierten Science-Fiction-Arbeiten, seinen Botschafts- und Familienfilmen kaum noch zugetraut hätte. Frei nach dem 1897 entstandenen Roman von H. G. Wells erzählt der Film von einem Helden, der nach der Invasion der Außerirdischen verzweifelt um sein Leben und das seiner Kinder kämpft.

Schon in der ersten Szene, wenn Tom Cruise als Kranführer im New Yorker Hafen säuberlich einen Container auf den nächsten schichtet, ahnt man, dass es mit unserer menschlichen Legosteinchen-Welt bald ein Ende haben wird. Ein paar Dialogschnipsel, ein fast leerer Kühlschrank und ein ölverschmierter Motorblock auf dem Küchentisch reichen Spielberg, um die Welt dieses geschiedenen Prachtkerls zu skizzieren, der ausgerechnet am Weltuntergangswochenende auf seine beiden Kinder aufpassen muss. Während sich der Himmel über der Brooklyn Bridge zu einem schwarzen Drohen verdichtet, bleibt dem Helden nicht mehr viel Zeit für die zickige kleine Tochter und den halbwüchsigen, seinem Erzeuger grollenden Sohn. Indem er sich ausschließlich auf die Wahrnehmung dieses Vaters konzentriert, unterzieht Spielberg das normalerweise auf sture Parallelhandlung setzende Genre des Katastrophenfilms einer konsequenten Revision. Weshalb zwischen geschiedenen Ehepartnern, eingeschlossenen Kindern und stirnrunzelnden Wissenschaftlern hin- und herspringen? Wozu die totale Vernichtung noch demokratisieren?

In Krieg der Welten wird der Untergang zum existenzialistischen Drama eines Einzelnen, Ausgelieferten, der den Zuschauer in sein Entsetzen hineinzieht. Mit den Augen von Tom Cruise sieht man die außerirdischen Vernichtungsmaschinen aus dem New Yorker Asphalt emporwachsen, riesige dreibeinige Metallroboter, deren Energiestrahlen in Sekundenbruchteilen Menschen, Autos, Häuser pulverisieren. Gnadenlos geschäftig gehen die Eindringlinge dazu über, die Erde mit einem riesigen Landwirtschaftsprojekt zu überziehen. Die Welt wird zur Plantage. Zur großen Alien-Farm, entsetzlicherweise genährt und gedüngt mit dem Blut ihrer ausgesaugten Bewohner. In Krieg der Welten werden die vertrauten amerikanischen Panoramen zu blutroten Höllenlandschaften.

In dieser routinierten Vernichtung und ihrem antizivilisatorischen Affekt liegt die kluge Grausamkeit dieses Films. Nüchtern reduziert er den Menschen auf seine kreatürliche Substanz. Was einmal eine Bevölkerung war, wird zu einer Masse aus flüchtenden, kriechenden, wimmernden Wesen. In Krieg der Welten gibt es keinen Krieg, keine Schlacht und nicht einmal wirkliche Gegner. Nur einen Vater, der seine Kinder retten will. Und eine Spezies, die dieser Kleinfamilie ungefähr die Existenzberechtigung einer Schildlaus zubilligt.

Man kommt nicht umhin, den Angriff einer Lebensform auf eine andere, die Panik in den New Yorker Häuserschluchten mit der amerikanischen Invasionsangst nach dem 11. September zu assoziieren. Tatsächlich verwendet Spielberg einschlägige Bilder, und die menschliche Asche, die sich Tom Cruise in einer Szene panisch von den Haaren klopft, erinnert an den Staub des zerstörten World Trade Center. Eine Wand mit den Fotos der Vermissten evoziert die Tage nach dem Attentat. In einer anderen Einstellung sieht man Cruise aus seinem Versteck hinaus in ein endloses Trümmerfeld treten. Von dem Haus, in dem er eben noch Erdnussbutter-Sandwiches schmierte, stehen nur noch ein paar Wände. Zwischen Flugzeugteilen, zerschredderten Möbeln, verkohlten Steinen und Metallstücken dreht sich ein brennendes Triebwerk. Es ist ein furchterregendes Gemälde, ein Endzeit-Bild.

Natürlich verweisen diese Szenen auf die Motiv-Gefräßigkeit eines Regisseurs, dessen Filme immer auch nationale Gesamtkunstwerke sind, kulturelle Pulsmessungen und Einfühlungen in die amerikanische Psychologie. Dabei zeigt Spielberg sein in Hysterie und Auflösung versinkendes Land nicht im allerbesten Licht. Er mokiert sich über die Großmannssucht der amerikanischen Militärmaschinerie, die recht schnell den Status einer Playmobil-Armee bekommt. Er zeigt Soldaten, die die Menschen zum Weitergehen auffordern, obwohl es keine Straßen und Häuser mehr gibt. Und er filmt die andere Seite der Angst: Darwinismus, Verbrechen, Verrohung. Insofern ist die Konfrontation des »guten« Amerikaners Cruise mit einem von Waffen besessenen Vietnam-Veteranen (Tim Robbins) die perfideste des Films. Um sein Kind vor der Entdeckung durch die Außerirdischen zu retten, bringt der Vater den halb verrückten Mann um. Vorher jedoch verbindet er dem Mädchen die Augen – die Drecksarbeit wird woanders gemacht, im Dunkeln, hinter verschlossenen Türen. Im Krieg der Welten wird Cruise, der sich zu Beginn kaum vom Anblick der triumphalen Mordmaschinen losreißen konnte, dem Mädchen immer wieder hilflos die Augen zuhalten. Die absurde Errettung des Blicks, die Bewahrung der kindlichen Reinheit inmitten der totalen Zerstörung ist Spielbergs großes symbolisches Projekt – das in diesem Film zum ersten Mal auch sein Scheitern erzählt.

Wirklich überraschend jedoch ist Spielbergs Umgang mit den Invasoren selbst. In der Romanvorlage von H. G. Wells stürzen die fremden Raumschiffe kometengleich vom Himmel. Nicht anders in der 1953 entstandenen Erstverfilmung Kampf der Welten und in Orson Welles’ legendärer Hörspielversion, die 1938 die amerikanischen Radiohörer in Panik versetzte. Diesmal sind die Außerirdischen buchstäblich unter uns. Seit Urzeiten warten sie unter dem New Yorker Asphalt auf ihren Einsatz, wie eine Urangst, die plötzlich ins Bewusstsein tritt. Schon immer ist Spielberg, dieser Meister nicht nur der amerikanischen Paranoia, in tiefere Ebenen, in unsere archetypischen Albträume und Ängste vorgestoßen.

Womöglich sind die Angstlandschaften von Krieg der Welten sogar eine Rückkehr zu den Anfängen. Bereits vor dreißig Jahren drehte Spielberg zwei Filme über eine Bedrohung, die aus dem Innern kommt und uns mitten im Alltag erwischt. In seinem Regiedebüt Duell, ebenfalls eine geradlinige Menschenjagd, hetzt ein scheinbar führerloser Lastwagen einen harmlosen Autofahrer fast bis in den Tod – der Mensch wird von seinem eigenen Werk, einer Amok laufenden Technik, eingeholt. In Der weiße Hai wurde das Monster aus der Tiefe zum Sinnbild einer profitsüchtigen, über Leichen gehenden Freizeitindustrie, aber auch zur Metapher einer Natur, die endlich zurückschlägt. In beiden Filmen jagte Spielberg die Stromstöße direkt in die Kinosessel. Beide Filme sind reine Action, Entertainment im besten Sinne – und wurden doch zu Meilensteinen, zum Inbegriff eines Unterhaltungskinos, in dem sich zeitphysiognomische Betrachtung und Kulturkritik wie nebenbei kristallisieren. Krieg der Welten, diese ganz auf Schock und Schrecken setzende Science-Fiction, ist wieder ein großes Paranoia-Werk, das den Zeitgeist zugleich aussaugt und durchleuchtet.

Es hat eine gewisse Ironie, dass sich Spielberg nicht mit seinen Aufklärungsdramen, nicht mit Amistad, Der Soldat Ryan oder Schindlers Liste, sondern mit der von ihm etwas verschämt betrachteten Popcorn-Ware am nachhaltigsten ins kollektive Gedächtnis eingeprägt hat. Vielleicht wird sich der große Elektrifizierer aus New Jersey daran gewöhnen müssen, dass ihn die Monster, die er rief, auf immer verfolgen werden. Dass seine Meisterschaft darin besteht, sie in seinen Angstgemälden zu entfesseln. Die Filmgeschichte hat sich nie darum geschert, aus welchen hohen oder niedrigen Motiven ihre wirkungsvollsten Bilder entstanden sind.