Documenta Der Kasseler Weltmoment

50 Jahre documenta: 1955 wurde die hessische Residenz erstmals einen Sommer lang zur Kunsthauptstadt Europas

Diese Ausstellung war schon ein Segen für die geschundene Stadt. Zehn Jahre nach Kriegsende verwandelte sich Kassels barocker Auepark an der Fulda in eine wirtschaftswunderliche Bundesgartenschau und lockte von Frühjahr bis Herbst 1955 mit Blumenmeeren, mit Sessellift, Duftstrecken und Mustergärten, mit Fontänen sowie den Liliputbahnen und viel Publikum an. 2,8 Millionen Gäste genossen das größte Kasseler Spektakel seit dem Großdeutschen Reichskriegertag vom Juni 1939 und nahmen auch Kenntnis vom besonders modernen, besonders autogerechten und rigorosen Wiederaufbau der alten, stark zerstörten Residenzstadt, dem Deutschland mit der bahnhofsnahen Treppenstraße unter anderem die allererste Fußgängerzone verdankt. Kurz: Für knapp 200.000 Kasseler Bürger, seit 1949 Bewohner des wirtschaftsschwachen »Zonenrandgebiets« und Frontstädter im Kalten Krieg, wurde ihre Gartenschau zum Signal froher Hoffnung auf bessere Zeiten.

Eher im Schatten gedieh daneben, in der notdürftig reparierten Ruine des 1779 erbauten und 1941 bombardierten klassizistischen Museums Fridericianum am zentralen Friedrichsplatz, eine Art Nebenschau, die sich etwas sonderbar documenta nannte. Sie begleitete den Blütenreigen mit 670 Werken moderner Kunst der Jahre 1905 bis 1950 von 148 Künstlern aus 13 Ländern. Viele von ihnen waren während der Naziherrschaft als entartet verfolgt worden.

Fast alle Gäste der Gartenschau mussten am documenta-Gebäude vorbei – die meisten ließen es links liegen. Und dennoch entwickelte sich das Beiprogramm zum wahren Ereignis jenes Jahres ‘55. Verblüfft vernahmen Kassels Bürger die unerhörte Schlussbilanz: In nur acht Wochen, vom 15. Juli bis zum 18. September, hatten nicht weniger als 134.850 Menschen die documenta besucht. Zu einer Zeit, in der »Picasso« noch als Synonym für alles Scheußliche durchging, war das eine weltweit beachtete, rare Sensation – und zugleich der Anfang einer einzigartigen Erfolgsgeschichte. Kassel, dessen fürstliche Gemäldesammlung seit jeher internationalen Rang besaß, wurde von nun an alle vier oder fünf Jahre zu Europas Kunstkapitale; seit 1999 nennt es sich offiziell »documenta-Stadt«.

Zustande gekommen war dieser Erfolg durch eine Symbiose von Konzept, Realisation und Vermittlung. Die Idee zur documenta hatte der in Kassel geborene Maler Arnold Bode (1900 bis 1977), ein auch als Designer und Architekt bewährter, unerhört überzeugungsmächtiger Organisator und Visionär. »Nie ließ er sich entmutigen«, rühmte ihn der Münchner Akademiepräsident Wieland Schmied, »durch Fakten schon gar nicht.«

1933 hatten die Nazis den Sozialdemokraten mit Ausstellungsverbot belegt und von seinem Posten als stellvertretender Direktor des Berliner Werklehrerseminars entfernt. Bis zum Kriegsausbruch malte er »im Dunkeln«, wie er schrieb, und entwarf – anonym – Möbel für einen Düsseldorfer Fabrikanten.

Als er 1945 vom Kriegsdienst in die zerstörte Vaterstadt zurückkehrte, stand für ihn fest: »Ich musste aus Kassel etwas machen, um nicht unterzugehen.« Mit Freunden, zu denen auch der spätere Gartenschau-Planer Hermann Mattern gehörte, rief er die 1931 aufgelöste Kasseler Kunstakademie als Werkakademie neu ins Leben und wurde dort Professor. Er lehrte allerdings selten, kam auch kaum noch zum Malen seiner zwischen Neuer Sachlichkeit und lyrischer Abstraktion oszillierenden Bilder. Häufiger war der nur einsfünfundsechzig große Künstler in seinem Citroën ID19 als freier Ausstellungsmacher, Juror und Entwerfer von Messeständen unterwegs, wirkte an der Weltausstellung von Toronto mit – und heckte mit dem Kunsthistoriker Werner Haftmann in Venedig das Programm der documenta aus.

Die Schau kam dann als Bildungsbürger-Initiative zur Welt. Veranstaltet wurde sie von einer »Gesellschaft Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts«, der außer lokalen Kunstkennern auch örtliche Politiker angehörten. Das erleichterte Bode seinen Kampf für die Herrichtung des Gebäudes und das Einwerben öffentlicher Zuschüsse, die 1955 gerade mal 200.000 Mark betrugen (Gesamtkosten: 364.000 Mark).

Für die Realisation der Ausstellung hatten Bode und Haftmann die Museumskollegen Alfred Hentzen und Kurt Martin sowie den Bildhauer Hans Mettel in einen Arbeitsausschuss berufen. Sie alle wollten den Deutschen zeigen, welche Stile und Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihnen während der Nazijahre entgangen waren – und 162 Leihgeber aus aller Welt machten bei dieser Wiedergutmachung mit.

Das MoMA in New York trennte sich von Picassos geheimnisvollem Mädchen vor dem Spiegel und von Henri Matisses elegantem Roten Atelier; die französischen Nationalmuseen schickten Kubistisches von Georges Braque, Pablo Picasso und Fernand Léger. Henry Moore, damals der wichtigste britische Bildhauer, gab seine Gruppe König und Königin frei. Expressionismus-Sammler halfen mit Ernst Ludwig Kirchner, August Macke und Karl Schmidt-Rottluff aus, der Galerist Günther Franke expedierte 7 Gemälde von Max Beckmann, und Wassily Kandinskys Witwe Nina brachte 12 Werke aus dem Nachlass auf den Weg nach Kassel. 139, meist abstrakte, Arbeiten noch lebender Künstler kamen direkt aus den Ateliers. Und kein Besitzer dieser inzwischen unbezahlbaren Inkunabeln der Klassischen Moderne nahm damals Anstoß an der Tatsache, dass sein Schatz zwei Monate in einem Provisorium ohne Klimagerät und Luftbefeuchter zubringen sollte.

Herr der Vermittlung aber war Bode. In den unverputzten und weiß gekalkten, insgesamt 5.000 Quadratmeter großen Sälen und Kabinetten des Fridericianums setzte er mit kargen Materialien magische Akzente. Presspappwände und schwarz gestrichene Latten, Neonstäbe, Punktstrahler, Heraklith-Dämmplatten und gefältelte Kunststoffvorhänge, die das Tageslicht filterten, ergaben festliche Räume, in denen man weniger die Improvisation wahrnahm als die Inszenierung einer Kunstschau aus einem Guss. Um die Betrachter in einen Zustand »visuellen Begreifens« zu versetzen, suchte Bode für jedes Kunstwerk innerhalb seiner Ausstellung den optimalen Ort. Er nannte das »die zweite Ordnung« der Dinge.

Und Bodes Plan, »einen groß angelegten Querschnitt durch die oberste Region der Künste in den ersten 50 Jahren unseres Jahrhunderts« mit einem »neuen Ausstellungsstil« zu verbinden, wie der Kritiker Hans Curjel schrieb, funktionierte. Wohl nie wieder wurde moderne Kunst von Publikum und Kritik so euphorisch begrüßt. Als »neue Zuversicht, die alle Lebensangst zu vertreiben vermag«, feierte sie in der ZEIT Carl Georg Heise, der damalige Direktor der Hamburger Kunsthalle. Doris Schmidt von der FAZ rechnete ihren Gang durch die »wunderbare aufregende Landschaft« der documenta »zu den großen Erfahrungen unserer Zeit […] an die man sich sein Leben lang erinnern wird«. Ihr Kollege Albert Schulze Vellinghausen resümierte: »Es gibt glückhafte Weltmomente, in denen der Nebel sich teilt und die Sicht sich weitet. Hier schien ein solcher Moment erfüllt.«

Der geglückte Weltmoment des Jahres 1955 ging in Serie. Immer mehr Pilger wollten dabei sein. Die Besucherzahl der ersten documenta verdoppelte, verdrei- und verfünffachte sich im Lauf der Jahrzehnte. Die (als einzige mit großem Initial firmierende) Documenta 11 von 2002 besuchten rund 650.000 Menschen; vor der für 2007 angesetzten documenta 12 beläuft sich die Gesamtzahl auf über vier Millionen Besucher.

Eine stolze Bilanz. Verdient, aber auch teuer erkauft. Denn bis zur d6 im Jahr 1977 galt vielen Lokal- und Regionalpolitikern die Schau eher als Entertainment für intellektuelle Eliten, das man sich leisten konnte, aber nicht unbedingt musste. Dass Kassel von weit wichtigeren Kunstmetropolen nicht nur um einen florierenden Ausstellungszyklus beneidet wurde, sondern um eine einzigartige, machtvolle Institution, dämmerte den Aufsichtsräten der von Stadt und Land getragenen documenta-GmbH erst geraume Zeit später.

Internationale Prestigeschauen zeitgenössischer Kunst hatte es ja schon lange gegeben. Als wichtigste galt die 1895 gegründete Biennale von Venedig. Doch dort wurde die Kunstauswahl stets von den beteiligten Staaten getroffen, während in Kassel von Anfang an ein strenges Juryprinzip herrschte. Ausgestellt wurde nur, was ein unabhängiges Fachgremium einlud. Und Selbstbewerbungen waren so zwecklos wie der Gang zum Verwaltungsgericht, den abgewiesene Künstler immer wieder riskierten. Schnell avancierte damit die documenta im Kunstbetrieb der westlichen Welt zum allseits akzeptierten Prüfstand für unerprobte Kunst. Und jeder, der sich zum Kunstadel rechnete, wollte zumindest einmal vor diesem Weltgericht bestehen. Joseph Beuys war übrigens der Einzige, dem das gleich siebenmal glückte. Unvergessen sind seine gluckernde Honigpumpe am Arbeitsplatz von 1977 und die Pflanzaktion 7.000 Eichen, mit der er, Gründungsmitglied der Grünen, von 1982 an die Kasseler Stadtverwaltung durch Stadtverwaldung abzulösen hoffte.

Doch weil die Kasseler sich mit ihrer einmaligen Chance schwer taten, ist die documenta-Geschichte auch eine Chronique scandaleuse. Mal ging es um die Macher, mal um die Kunst, mal ums Geld. Und manchmal auch um alles zusammen.

1. Finanzen. Seine zweite documenta inszenierte Bode im Jahr 1959 so suggestiv wie die erste, machte sie aber in nunmehr drei Gebäuden doppelt so groß. Die documenta-GmbH, mit einem Defizit von 250.000 Mark konfrontiert, schloss daraufhin nach der Schau das Sekretariat, entpflichtete den Geschäftsführer und ließ Bode lange um Erlaubnis für die dritte documenta bitten. Statt 1963, wie geplant, fand sie erst ein Jahr später statt.

Und wieder gab es Krach: Da Bode, gestützt auf die ihm zugesicherte künstlerische Unabhängigkeit, erneut einen Fehlbetrag produzierte, sollte er das Geld, 402.000 Mark, privat berappen. Persönlich in Regress nehmen wollten die Stadtväter auch Bodes Nachfolger Harald Szeemann nach dessen documenta 5. Forderung: 80.000 Mark, auf die (wie zuvor im Fall Bode) schließlich verzichtet wurde. Selbst da, 1972, wäre die Stadt ihre Last mit der documenta noch liebend gern für immer losgeworden.

Mittlerweile ist Geld kein Thema mehr in Kassel. Als der Kurator Manfred Schneckenburger 1987 seine documenta 8 mit einem Defizit von 910.000 Mark abschloss, gab es nicht mal eine Debatte im Stadtparlament. Denn nun hatten sich die Qualitäten des »weichen Standortfaktors« herumgesprochen: Je mehr Geld die Besucher für Nahverkehr, Unterkunft und Gastronomie ausgeben, desto mehr davon fließt über Steuern in die Stadtkasse zurück. »Die Kunst kostet uns nicht viel«, frohlockte 1977 ein Mann, der für seine Rechenkompetenz geradezu berüchtigt ist: Hans Eichel, seinerzeit Oberbürgermeister von Kassel.

2. Konzepte. Das Programm der Ur-documenta wurzelte in der jüngsten Geschichte, und nur logisch war es, vier Jahre später, 1959, eine Bilanz der Jahre seit 1945 zu versuchen: Damals tobte der Streit um die abstrakte Kunst. Die zweite documenta bot davon entschieden zu viel, wie viele Kritiker meinten, und das erschwerte die Suche nach einem Konzept für die dritte von 1964.

Mitzureden hatte diesmal ein auf 22 Fachleute und Politiker angewachsener documenta-Rat, der sich vage auf das Thema »Frage nach der Qualität […] ganz bestimmter künstlerischer Erscheinungen« verständigte – und es damit Bode und seinem Chefdenker Haftmann überließ, zu machen, wozu sie Lust hatten. Haftmann entwarf eine fulminante Handzeichnungsschau mit Werken von 1890 bis 1964. Bode erfand den Slogan »Museum der 100 Tage« und entwickelte grandiose Räume für Plastiken und Gemälde von Moore und E.W. Nay – hätte jedoch fast die nachdrängende Avantgarde übersehen, die schließlich in einem Annex namens Aspekte ’64 unterkam. Doch fehlte dort die damals aktuelle Pop- und Minimal Art. Verschlafen!, monierte die Kritik.

Als das Versäumnis 1968 bei der documenta 4 korrrigiert werden sollte, war Haftmann schon zum Direktor der Berliner Nationalgalerie bestellt und stand nicht mehr zur Verfügung. Zwei Prominente, der Düsseldorfer Museumschef Werner Schmalenbach und der Maler Fritz Winter, verließen mit Aplomp den documenta-Rat; sie konnten sich keine nur auf die Kunst der letzten vier Jahre fokussierte Schau denken. Bode zauderte. Er hatte für eine Architektur-»documenta urbana« mit Wohnbauten plädiert, war am Kostenrisiko gescheitert und musste das Hängen und Postieren der Kunst schließlich dem jungen Niederländer Jean Leering überlassen. Doch selbst diese dem Chaos abgerungene documenta 4 hatte 225.000 Besucher.

3. Personen. Das drängendste Problem jener Jahre, seine Nachfolge, löste Arnold Bode selber, wenngleich nicht ganz freiwillig. Als ihm für das Jahr 1972 die fünfte Schau bevorstand, hoffte er den agilen Ausstellungsmacher Harald Szeemann als Helfer zu gewinnen. Also kam der Schweizer nach Kassel, schaute auch kurz im Rathaus vorbei – und verließ die Stadt zu Bodes Erstaunen als Chef der documenta 5.

Mit wenigen Freunden (der schwerfällige documenta-Rat war passé) erfrischte Szeemann die Schau unter dem Universalmotto Befragung der Realität – Bildwelten heute und brachte die intellektuell brillanteste documenta zustande: eine enzyklopädische Revue, in die er den Fotorealismus ebenso überzeugend integrierte wie die »Individuellen Mythologien« esoterisch-obsessiver Künstler. Als Kontrast und gesellschaftspolitisches Exempel stellte Szeemann der aktuellen Hochkunst die trivialen Bilderfluten des Kitschs, der politischen Propaganda, der Werbung und der Science-Fiction gegenüber. Fazit: 230.000 Besucher – eine Zahl, die sein pragmatischer Nachfolger, der auf Kunst im öffentlichen Raum spezialisierte Manfred Schneckenburger bei der documenta 6 im Jahr 1977 noch um 125.000 übertraf, indem er das Themenspektrum um Fotografie, Film, Video, Performance sowie neue Handzeichnungen erweiterte und mit so grandiosen Installationen wie dem stählernen Terminal von Richard Serra, dem Vertikalen Erdkilometer von Walter De Maria oder dem Landschaftsrahmen der Wiener Gruppe Haus-Rucker-Co die ganze Kasseler Innenstadt prägte. Schneckenburger, der später auch die documenta 8 leiten durfte, war der erste von einem hauptamtlichen Geschäftsführer unterstützte Kurator – und der letzte, der vorab ein fertiges Konzept präsentieren musste. Seither genügt das Votum einer internationalen, von der documenta-GmbH berufenen Findungskommission. Sie wählt den Kurator oder die Kuratorin; im Übrigen gilt: Form follows fortune.

Einen »Mythos« nannte schon 1982 die Zeitschrift Kunstforum die Kasseler Institution, anlässlich der documenta7, und erklärte ihren Leiter, den Niederländer Rudi Fuchs, kühn zum »Künstler«. Das war symptomatisch für den wachsenden Erwartungsdruck, den Bodes Nachfolger auszuhalten hatten. Längst war aus der festlichen Ausstellung akzeptierter Kunst ein von Theoretikern der so genannten Postmoderne, Großsammlern, Kunstmarktstrategen und immer mehr Medien umlauertes Event geworden, das sich gegen eine Städtekonkurrenz durchsetzen musste, die Kassel mit viel Geld und intellektuellem Aufwand die notorische Deutungshoheit (Kunst ist, was die documenta zeigt) streitig machte.

Großausstellungen wie Bilderstreit (Köln 1989) und Metropolis (Berlin 1991) zwangen 1992 den Belgier Jan Hoet, Chef der documenta 9, zum Öffnen aller Schleusen; denn wichtige Künstler hatten das ganze Schaugeschäft satt und drohten mit Boykott. In seiner Not versprach der Mann aus Gent, gestützt auf Sponsoren und lukratives Merchandising (wie zum Beispiel documenta-Zigaretten), jedem Verweigerer einen optimalen Auftritt. Mit 196 Künstlern aus 43 Ländern inszenierte er im Stadtraum, in sechs Gebäuden sowie im Auepark für 19 Millionen Mark eine wahre Super-documenta. Sein aufregendes Riesenpanorama beendete zugleich eine Ära: Seither ist die Schau keine genuine Kunstausstellung mehr, sondern eine »Manifestation culturelle«.

So jedenfalls nannte die Französin Catherine David 1997 ihre documenta 10. Sie glich einem Seminar, bei dem Zeitfragen wie Urbanismus, Identität, Bürgerrechte, Sozialstaat, Rassismus und Globalisierung abgehandelt wurden – und das in 100 Vorträgen und mit vielen gedruckten Essays. In Davids verbaler documenta verkümmerte die bildende Kunst weitgehend zur Fußnote, zum Diskursbeleg, während es ihrem Nachfolger, dem aus Nigeria stammenden New Yorker Okwui Enwezor, 2002 besser gelang, autonome und politisch relevante Kunst in Kassel zu mischen.

Als zuverlässigste Konstante auf dem Weg vom Kunst- zum Diskursereignis, den in zwei Jahren auch die documenta 12 des deutschen Kurators Roger M. Buergel einschlagen dürfte, bewährt sich seit fünfzig Jahren die Treue des Publikums. Wer einmal in Kassel zur Kunst fand, wer einmal hier des Weltmomentes teilhaftig wurde, der folgt der documenta willig auch zu neuen Ufern – sie mögen noch so steil oder steinig sein.

Der Autor ist Kunstjournalist und lebt in Hamburg; 1964 begleitete er als Pressesprecher die documenta 3. Mehr zum Thema in seinem Buch »documenta« (Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2002, 96 S., 8,60 €)