oper Ein Kalligraf der Mozartseelen

Nach elf Jahren inszeniert Patrice Chereau wieder eine Oper – »Così fan tutte« in Aix en Provence

Wir kennen die Bilder von schlimmen Katastrophen: Überlebende schließen sich wortlos in die Arme. Sie haben das Bedürfnis, sich ganz nahe zu sein, und suchen Trost in der Menschentraube. Auch im Freilufttheater von Aix en Provence blicken wir zu den letzten Takten von Mozarts auf so ein Häuflein der Verstörten. Drei Paare, denen der Schrecken tief in die Glieder gefahren ist. Sechs Menschen, die Grausames erlebt haben müssen. Man möchte ihnen wärmende Decken über die Schultern legen und sie behutsam vom Ort des Geschehens wegführen. Es wird lange dauern, bis sie den Schock überwunden und wieder zu sich gefunden haben. Von einer Katastrophe freilich sind keine Spuren zu sehen. Die Mauern des schäbigen Theaterinnenhofs, in denen die Helden mit hängenden Köpfen stehen, ragen genauso grau und leer in die Höhe wie zu Beginn des Abends, und die schmucklosen Gewänder der Mozart-Zeit, die alle tragen, haben keinen Schaden genommen. Nur das Licht legt eine unfrohe Mondkühle über die Szene. In finden die Verwüstungen nicht auf der Bühne, sondern in den Herzen statt. Die die Schule der Liebenden, in die der alte »Philosoph« Don Alfonso vier fühlende junge Leute in dem Stück zwingt, mit seiner Wette, die Treue der Frauen durch Partnertausch auf die Probe zu stellen, entfacht einen Wirbelsturm der widerstrebenden Leidenschaften, bis auch die letzte Empfindungsgewissheit zerrüttet ist. Fiordiligi und Guglielmo, Dorabella und Ferrando sind am Ende völlig durch den Wind.

Vielleicht ist es den Premierengästen kaum anders gegangen: Man weiß nicht recht, wie einem geschieht an diesem Abend. So schön und kühl, so berührend einfach und artifiziell zugleich ragt diese Opernproduktion in den Nachthimmel der Provence. Patrice Chereau hat inszeniert. Vor 29 Jahren schrieb er mit seinem Bayreuther Ring Theatergeschichte, um der Kunstform Oper fortan die kalte Schulter zu zeigen. Die Stücke, auf die er sich neben seiner Arbeit als Filmregisseur einließ, kann man an den Fingern einer Hand abzählen – ganz früh Les Contes d’ Hoffmann, Mozarts Lucio Silla, die Alban-Berg-Opern Wozzeck und Lulu. Kultisch verehrt wird Chereau für dieses Minirepertoire, ihn umgibt der Nimbus eines Musiktheater-Wundermannes, der in Gold verwandelt, was er anfasst.

Elf Jahre nach seinem Don Giovanni bei den Salzburger Festspielen mit Daniel Barenboim als Dirigenten ist er nun wieder an eine Opernbühne zurückgekehrt, und es fällt leichter zu erzählen, was er in seiner Così alles nicht macht: Er inszeniert keine turbulente Verwechslungskomödie, die vom Witz der angeklebten Bärte lebt. Er definiert keinen konkreten Ort, keine konkrete Gesellschaft, keine Welt für Mozarts Liebesverwirrspiel. Er spekuliert nicht mit der Triebpsychologie der Figuren. Und von Regieeinfällen will er erst recht nichts wissen. Was haben wir in Così fan tutte nicht schon alles erlebt: rote Riesenplastikherzen, aus denen die Luft entweicht, und fröhliches Farbeimer-Aussaufen, Praliné futternde Gackergänse und modische Verkleidungsorgien, das weiße Neonlicht eines zynischen Menschenrattenlabors und – unvergessen bei Hans Neuenfels – die gefährlichen Doggen der sexuellen Gier, die in Fiordiligis »Felsen«-Arie der Standhaftigkeit an der Leine zerren: Wehe, wenn sie losgelassen!

Gesten des Verlangens und depressive Zusammenbrüche

Nichts von alldem bei Chereau. Bei ihm gibt es nur einen leeren Raum, die Figuren, die Musik und die atemberaubende Kunstfertigkeit eines Regisseurs, Klang und Empfindung in Bewegungen umzusetzen. Eine minuziös ausagierte Choreografie der taumelnd Liebenden ist da zu erleben, ein fortwährendes Spiel mit den Gesten des Rückzugs und des Verlangens, der aggressiven Attacke und des ängstlichen Zurückweichens, kreiselnder Verlorenheit und depressiver Zusammenbrüche. Chereau knüpft mit Così fan tutte da an, wo er mit dem Salzburger Don Giovanni aufgehört hatte: Stilisierte Menschenringkämpfe gegen die große Einsamkeit prägen die Szene damals und heute.

Wie Mozart aufrichtige Gefühle und ironisch-zynisches Als-ob in seinen Ensembles bis zur Ununterscheidbarkeit verblendet, so zeigt auch Chereaus Inszenierung die Gleichzeitigkeit der widersprüchlichen Seelenlagen: Im Adio- Quintett des ersten Akts, in dem die Männer die leidenschaftliche Abschiedspose mimen, die Frauen vor echtem Verlustschmerz schier vergehen, während Don Alfonso platzen möchte vor Lachen, bilden die Protagonisten eine sich windende Menschenkette – verkrallte Kreaturen, die voneinander nicht lassen wollen und doch verzweifelt in die unterschiedlichsten Richtungen zerren. Oder jeder ist für sich allein auf der Suche nach einem Ort des inneren Halts: Wie Schwebeteilchen in einer umgerührten Flüssigkeit lässt Chereau die Figuren dann auf der leeren Bühne umherstrudeln. Dorabella verkriecht sich unter eine Eisentreppe, Fiordiligi wird auf einen Steg gespült, der über den Orchestergraben führt. Dort singt sie ihre Per Piéta- Arie, und Erin Wall hat ihren stärksten Auftritt: Nicht das Bedauern des Treuebruchs prägt den Ton ihrer Klage, sondern die tiefe Trauer eines endgültigen Abschieds. Ein Zurück zur alten Liebe wird es für diese Fiordiligi bestimmt nicht mehr geben.

Dass das Sängerensemble mit der hervorragenden Elina Garanca als Dorabella, Shawn Mathey (Ferrando), Stéphane Degout (Guglielmo), Barbara Bonney (Despina) und Ruggiero Raimondi (Don Alfonso) immer wieder solche einnehmenden Momente selbstverlorener Seelenschau offenbart, um im nächsten Augenblick vom Strudel der Ereignisse weiter gerissen zu werden, hat viel mit dem Dirigenten Daniel Harding zu tun. Mit pulsierender Energie, akzentscharf, elastisch in den Phrasierungen treibt er die Handlung voran und zieht sich in den lyrischen Passagen umso deutlicher auf ein zarte, die Sänger stützende Pianissimokultur zurück. Im Vergleich zu dem Don Giovanni, den er vor sieben Jahren in Aix dirigerte, hat Harding deutlich an interpretatorischer Prägnanz gewonnen. Sein Mozart-Stil ist jetzt kontrollierter und konturierter und lebt nicht mehr nur von ungestümer Jugendlichkeit.

Gleichwohl sind es vor allem seine Vitalitätsschübe (und die des großartig spielenden Mahler Chamber Orchestra), die der Aufführung entscheidende Kanten und Rauheiten verleihen. Es liegt nämlich auch etwas Selbstgenügsames über Chereaus hoch ästhetisierter, makelloser Regiekunst. Wie ein Kalligraf mit geschlossenen Augen seinen Pinsel zu führen vermag, so tuscht Chereau seine Figuren auf die Bühne. Kein Strich verrutscht, niemals würde ihm ein Klecks danebengehen. Sogar mit den Lichtkegeln der Verfolgerscheinwerfer malt er bedeutungsvolle Zeichen in den Raum. Ein sehr kostbares und sehr zerbrechliches, aber in seiner Perfektion auch unnahbares Theatergebilde entsteht so, ein Mozart-»Rühr mich nicht«, eine entrückte Götterlieblingskunst, bei allem Feinsinn, bei aller Balance. Harding fährt wenigstens mit der Musik herb dazwischen.

Mit einem makellosen Klassizismus kehrt er zurück

Wofür steht dieser Klassizismus des genialen Theatermachers Chereau?, fragt man sich betört und irritiert zugleich. Vor vier Jahren hat er in einem Interview erklärt, dass er der Oper als Kunstform nichts mehr abgewinnen könne: Damit sei es endgültig vorbei, nur noch das Kino interessiere ihn wirklich. »Es gab eine Phase, in der ich unheimlich viel von der Oper erwartet habe, das war für mich Theater in höchster Potenz, ein Traum.« Diesen Traum habe er sich in Bayreuth mit Wagners Ring erfüllt. Was bedeutet es dann, wenn er in Aix noch einmal in solcher Formvollendung zur Oper zurückkehrt? Wollte er nur zeigen, dass er es noch so gut kann wie kein Zweiter, wenn er nur will? Oder hat er sich mit dieser Così doch noch einen alten Traum erfüllt?