Sein Leben war schon eine Kunst für sich. Dass da einer aus dem Nichts zu Spaniens erstem Hofmaler wurde, dass der Sohn eines kleinen Vergolders aufstieg zum großen Verdunkler seiner Epoche, zu einem Künstler, der Kerker und Irrenhäuser, Mörder und Vergewaltiger und auch seine eigene, innere Finsternis malte, der in viele Macht- und Glaubenskriege und in manche Liebelei hineingezogen wurde, der durch eine geheimnisvolle Krankheit das Gehör verlor, fortan noch eigensinniger wurde und am Ende sogar nach Frankreich fliehen und im Exil sterben musste, all das ist oft berichtet, ist in vielen Ausstellungen, Romanen und Filmen nacherzählt worden. Sie haben aus der Geschichte des Francisco de Goya einen Gründungsmythos der modernen Kunst gemacht.

Seit fast 200 Jahren erscheint Goya (1746 bis 1828) wie das Inbild des wahren Künstlers, bestaunt wird die Radikalität, mit der er seine Freiheit erprobte und durchlitt, sein Aufbegehren gegen Unrecht und Gewalt. Viele Künstler haben sich in ihm wiedererkannt, die Impressionisten wie Expressionisten, die Surrealisten, die Politaktivisten. Offenbar ist seine Kunst so vielschichtig, dass sich die gegenläufigsten Bedürfnisse darin einnisten können, selbst die Gegenwart sieht in seine Bilder wie in einen Spiegel. Nur, was erblickt sie dort? Was ist es eigentlich, das uns heute an Goya fasziniert? Wofür wird er heute vereinnahmt, da jeder Stilkampf ausgetragen und aller Fortschrittsglaube verblasst ist?

Als Prophet der Moderne ist Goya heute vor allem ein Sommerereignis, der Werbeslogan einer Ausstellung, die am Mittwoch dieser Woche eröffnet wurde und die für Berlin das werden soll, was zuletzt die MoMA-Show war: ein Sensationserfolg. Und tatsächlich ist etwas Staunenswertes gelungen, eine Ausstellung mit 78 Goya-Gemälden, dazu viele Zeichnungen und Stiche. Diese zusammenzubringen hat mehr als zehn Jahre gebraucht, vor allem der Prado in Madrid, der mehr als 130 Werke des Meisters besitzt, ließ sich lange bitten. Dass er am Ende tatsächlich 12 Bilder hergab, lag einzig daran, dass Berlin vor einigen Jahren ebenfalls 12 Gemälde von Caspar David Friedrich für eine Ausstellung nach Spanien verliehen hatte. Der Prado war es dann auch, der die Türen zu vielen spanischen Privatsammlungen öffnete und so weitere Goya-Leihgaben ermöglichte. Dennoch musste Peter-Klaus Schuster, der Generaldirektor der Berliner Museen, oftmals höchstpersönlich als Bittsteller anreisen und großzügige Tauschgeschäfte anbieten – drei Picassos, darunter waren die Kannibalen nicht zu haben. Und wenn selbst großzügige Bestechung nichts half, blieb nur die Vermittlung zahlreicher Botschafter und Exzellenzen, denen nun im Katalog eigens gedankt wird. Goya heute, so lernen wir, ist ein Staatsakt.

Obwohl schließlich die großen Meisterwerke doch daheim geblieben sind, die Porträts der Königsfamilie, die nackte Maja, alle Nachtbilder aus den letzten Jahren des Künstlers, stehen wir nun vor einer Ausstellung, die zumindest für hiesige Augen viele Überraschungen bietet. War der Blick bislang durch Goyas irrwitzige Grafikzyklen geprägt, durch Kaprizen und Kapriolen, das Bizarre und Gewaltsame, stehen jetzt erstmals in einem deutschen Museum die Gemälde im Mittelpunkt. Und die zeigen einen anderen Goya, keine Monster in Gewitterstimmung, sondern unbeschwerte Landpartien, ein sanft leuchtendes Leben unterm Sonnenschirm. Nur selten bricht etwas bedrohlich Reales in diese Idyllen. So etwa, wenn gleich neben dem großen Bild, auf dem holde Damen neckisch eine männliche, völlig verrenkte Puppe emporwerfen, ein Gemälde hängt, das einen tatsächlich Niedergeworfenen zeigt, einen Bauarbeiter, gestützt von zwei Kumpanen. Auf den ersten Blick wirkt es so, als trügen sie ihn fort, in ein Spital vielleicht; dann aber fällt auf, wie stoisch sie dastehen, ganz in sich gekehrt und ohne Blick für den Verletzten. Sie helfen ihm nicht, sie präsentieren ihn nur – als sei er nicht real, sondern nur Sinnbild für ein Leid, in das wir jederzeit stürzen können. So hatte es der Adel bei Goya bestellt: volksnahe Szenen, etwas Unverstelltes, Naturnahes. Und er folgte dem Auftrag, mit den Werken des Glücks wie mit den Werken des Unglücks. Was wie Gegensatz wirkt, ergänzt sich nur.

Ganz ähnlich relativieren sich viele Bilder in dieser Ausstellung. Zunächst wirken sie klar geordnet, inszeniert in scharfer Dialektik: in den zwei großen Sälen die Teppichwerke und die Porträts der noblen Auftraggeber, viele Schleifchen und Löckchen; in den Nebenkabinetten der bekanntere Goya, der dunkle, abgründige, also der, den viele für den wahren und modernen Goya halten. Durch dieses Wechselspiel aus Licht und Schatten soll man sich wie in einem Film von David Lynch fühlen, wünscht sich der Kurator Moritz Wullen – unter jedem Rüschenkleid eine Fledermaus vermuten, hinter dem geschminkten Stolz eine Fratze des Bösen. Doch zum Glück macht es uns Goya nicht so einfach: Bei ihm bekommt die Pracht als Kehrseite den Schrecken, und umgekehrt erscheint der Schrecken als etwas durchaus Prächtiges.

Wer vor den kleinen, ungemein fein gemalten Tafeln steht, mag das nicht glauben. Er sieht lauter Höhlen, lauter Menschen, die gefangen sind in Elend und Irrsinn, Szenen ohne Warum und Wohin. Auf einem seiner stärksten Bilder, dem Feuer in der Nacht sind Köpfe und Leiber verschmolzen zu einer Woge im absoluten Schwarz, nur eine Flamme, von der niemand weiß, woher sie rührt, zerreißt das Dunkel für einen Moment, treibt die Menge vor sich her. London, der Terror, die Nacht in den Schächten, all das taucht in solchen Bildern auf. In ihnen gibt es keine Zeit, alles Unglück scheint in ihnen aufgehoben. Goya malte diese Urszenen, als er von seiner Krankheit umgeworfen, von unerklärlichen Geräuschen heimgesucht, vom Schwindel angefallen und seines Gehörs beraubt worden war. Fast alle seine finsteren Gemälde stammen aus der Zeit nach seiner Krankheit. Dennoch wäre es falsch, in diesen nur einen Reflex persönlicher Katastrophen zu sehen. Im Gegenteil, sie waren für ihn auch Renommierstücke: Er wollte sich mit ihnen zurückmelden bei der Akademie und, wie er schrieb, seine Erfindungsgabe unter Beweis stellen. Alles malen zu können, selbst das Dunkelste, das sich dem Malbaren entzieht, war etwas, dessen sich Goya rühmen konnte. Zudem brauchte er Geld, er musste "die großen Ausgaben, die meine Krankheit mich kostet", begleichen. Offenbar schien ihm die Serie von sechs Katastrophenbildern dafür bestens geeignet, ebenso wie die sechs blutigen Stierkampfbilder, die gleichzeitig entstanden und die er Diversiones nacionales nannte, volkstümliche Vergnügungen.

Ähnlich waren wohl auch die Bilder der gequälten Kreatur Mensch nicht allein als Warnung und Mahnung gemeint, sondern wurden gekauft, weil man sich davon wohligen Schauer erhoffte, so wie das heutige Publikum sich an den Schrecken des Krimi-, Grusel-, Horrorfilms erfreut. Goyas Glanzstücke der besonderen Art hingen in vielen Privatgemächern der Wohlhabenden, vielleicht sogar gleich neben den Rüschenporträts. Wer also den Künstler vorschnell zum Dialektiker der Aufklärung verklärt, wird sich schwer tun mit dieser Ausstellung. Vieles, was gern als Sozialkritik und Anklagekunst begriffen wird, erscheint hier eher als Unterhaltungsprogramm aristokratischer Kreise. Auch die Hexenbilder gehören dazu, die sich vor allem aus der spanischen Tradition herleiten, in der das Dunkle schon immer mächtig war und die Dämonen umso zahlreicher wurden, je heftiger die Inquisition sie bekämpfte. Ähnlich erscheint Goyas Austreibung wie eine Eintreibung, wie das Bestiarium der schönsten Hässlichkeiten. Mag sein, dass es sein erster Impuls war, die Besessenheit des Volks bloßzustellen, doch endet er selber als Besessener und erfindet mit viel Freude die schleimigsten Lemuren.