In Gottes Ohr

Ist es heute noch möglich, eine Messe zu schreiben? Der junge Komponist Jörg Widmann bekam den Auftrag von den Münchner Philharmonikern. Protokoll einer Schaffenskrise

Die Oboe ist das Problem. Bisher kam sie nämlich gar nicht vor, in keinem seiner Stücke, jedenfalls nicht als als menschliche Stimme. Es ist ihr erstes Mal. Und es ist sein erstes Mal. Und es ist eine verdammt heikle Stelle. Ein Näseln ins Nichts. Eine Musik wie Erinnerung. Das »früheste Vorbei« nennt Rilke solche Momente, und Jörg Widmann zitiert viel Rilke. Die Frage jedenfalls vergisst man rasch wieder. Man will ihm ja nicht zu nahe treten. Die Frage, ob dieser Welt überhaupt noch beizukommen sei mit Rilke oder mit einer Oboe, die klingt wie ein Mensch. Wofür Komponieren heute eigentlich noch gut sein soll? Widmann ist einer der erfolgreichsten und interessantesten Komponisten der jungen Generation. Aber jetzt redet erst mal lieber über die heikle Stelle. Klar, dass es nicht lange dauert – acht Takte, um genau zu sein –, bis die Klarinette sich einmischt, »unmerklich« zwar und in dreifachem Pianissimo, aber dennoch. Sie ergreift das Wort. Hier bin ich. Oboen näseln, Klarinetten rufen. Beide verkörpern so etwas wie den Seelenatem in der Musik. Und es gab schon immer diese beiden Lager, Mozart und Schubert auf der Klarinetten-Seite, Mahler und Strauss mehr auf der der Oboe. Widmann ist Komponist und Klarinettist, und er liebt sein Instrument, dieses Sprechen aus dem Bauch heraus. Insofern ist die Oboe in seiner durchaus ein Problem. Und nicht nur sie.

April 2005, Wissenschaftskolleg zu Berlin. Feine Villen, propere Gärten. Eine Welt, in der die Welt in Ordnung ist. Institute for Advanced Study steht über den Klingelknöpfen. Die ersten Magnolien recken ihre Köpfe in den eisgrauen Hauptstadthimmel. Drinnen jede Menge Siebziger-Jahre-Muff und das, was man als kreatives Chaos erwartet hat. Für ein paar Monate ist Jörg Widmann Fellow am Kolleg. »Meine Rettung«, sagt er. In dieser Zeit ist er von seiner Freiburger Klarinetten-Professur freigestellt und darf, kann, soll nur komponieren. Haust in zwei winzigen Dachschrägenkämmerlein, zwischen sich biegenden Stapeln ungeöffneter Post, zwischen Saftflaschen, Chipstüten, Aschenbechern und Vitamintabletten. Und Notenpapier, riesige Bögen, Teile der Messe-Reinschrift, Skizzen, Entwürfe. Lauter Kopfklänge, ungehörte Musik. Darunter viel Verworfenes, Verworrenes auch. Es glaubt mir ja immer keiner, dass ich überhaupt Entwürfe mache, ruft Widmann und wedelt schmerzlich-triumphierend mit den Beweisen des Gegenteils. Doch, das glaubt man gern, dass das keiner glaubt.

Der 32-jährige Münchner gilt in der Branche als Getriebener, als einer, der »zu viel macht«, so viel jedenfalls, dass sich niemand mehr vorstellen kann oder mag, wie das eigentlich geht. Und es geht ja auch nicht. Einer, der komponierend die Nächte durchmacht, in aller Herrgottsfrühe ins nächste Flugzeug steigt, sich ein paar Stündchen aufs Ohr legt, nachmittags übt oder probiert oder unterrichtet und abends im Rampenlicht steht und dabei auch noch strahlt, wann immer man ihn sieht – so einer hat keine Zeit zum Nachdenken, keine Nerven fürs Vorläufige. Der entwirft nicht, der schreibt’s gleich hin. So stellt man sich das zumindest vor. Mozart soll seine Partituren ja auch nur noch abgeschrieben haben, fix und fertig aus dem Kopf. Widmann steckt sich eine Zigarette an und tritt wie Rumpelstilzchen von einem Fuß auf den anderen.

Seine Erfolge geben ihm Recht, das weiß er. Mit 20 leitet er an der Royal Academy of Music in London seine erste Meisterklasse für Klarinette (da sind die meisten seiner Schüler noch älter als er), mit 24 erhält er den Bayerischen Staatspreis für junge Künstler - und 2003 schließlich einen der begehrten Förderpreise der Siemens Stiftung. Der Hauptpreis gilt als Nobelpreis der Musik und wird fürs Lebenswerk verliehen. Gemessen daran, wieviel Leben Widmann in die Zeit packt, und dass er mit 11 angefangen hat, »ernsthaft« zu komponieren, dürfte auch diese Auszeichnung nicht mehr lange auf sich warten lassen.

Eigentlich hätte die Messe, ein Auftragswerk der Münchner Philharmoniker, bereits Anfang des Jahres fertig sein sollen, woran insofern nicht zu denken war, als Widmann im Dezember 2004 überhaupt erst damit angefangen hat. Den Auftrag bekam er 2002. Schon wollten die Agenten und Intendanten, die Verlage und Sekretariate, die persönlichen Referenten und Impressari, die Gönner und Neider aufeinander losgehen und die Sache: Absagen! Einstampfen! Aufkündigen!, da kommt es Mitte Januar zu einem denkwürdigen Treffen zwischen dem Komponisten und seinem Dirigenten. Christian Thielemann, 45, Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker seit dieser Saison, Spezialist für das schwere, manche sagen: das schwerblütige deutsche Fach, für Beethoven, Brahms, Bruckner, Wagner und Strauss. Der Mann gilt als schwierig, gerade was lebende Komponisten betrifft. Neue Partituren, heißt es, machten ihm Angst, wie überhaupt alles, worauf er sich nicht ausreichend vorbereiten könne. Keine guten Karten für Hasardeure.

Hans Werner Henze etwa, einer der großen alten Komponisten neuer Musik, bekam von Thielemann 2003 die Uraufführung seiner Oper L’Upupa zurück, immerhin bei den Salzburger Festspielen. Nicht schriftlich, nicht persönlich, sondern telefonisch: Weinend, so berichtet Henze, habe der Dirigent ihn von einer Autobahnraststätte aus angerufen. Es ginge nicht, er schaffe es nicht. Überhaupt gehört Thielemann zu jenen raren Erscheinungen im Klassikgeschäft, die betont wenig machen. 50 bis 60 Auftritte pro Jahr. Einer, den eine Meistersinger-Vorstellung in Bayreuth, ein Tristan an der Wiener Staatsoper derart auszehren, dass er für Wochen genug hat von jeder Musik. Ein ganz anders Getriebener also. Wo Widmann sich entgrenzt, da gräbt Thielemann sich einen Schacht.

Der eine staucht die Zeit bis zur Schmerzgrenze, der andere dehnt sie. Dass Widmann bei Henze studiert hat, hilft hier erst einmal nicht weiter.

Später werden beide schwärmen, wie gut sie sich verstanden hätten, auf Anhieb und von Musiker zu Musiker. Vergessen die Drohgebärden, gebannt, wenigstens vorläufig, die Gefahr einer Absage. Und ein neuer Termin, irgendwann im März. Thielemann, sagt Widmann, habe »einen genialen Knall«, dafür möge, dafür verehre er ihn. Widmann, sagt Thielemann, sei enorm begabt, vor allem aber bleibe er immer angenehm und freundlich und habe im allerersten Gespräch »keinen gequirlten Scheiß« erzählt, nichts Pseudointellektuelles, Hirnwütiges, was dann doch nicht in der Partitur stehe. Größtes gegenseitiges Wohlwollen also. Und eine Gnadenfrist. Allein, auch die ist rasch wieder verstrichen. Noch gut sechs Wochen bis zur Uraufführung, und das Stück, die Messe, will partout nicht werden. Hauptsächlich hängt es jetzt am Gloria. Gloria in excelsis Deo, sagt die lateinische Liturgie. »Ehre sei Gott in der Höhe.« Die pure Affirmation, eine Verherrlichung um des Verherrlichens willen. Wie soll man das komponieren. Sein Gott, feixt Widmann, sei nun einmal nicht der des Herrn Ratzinger. Richtig zur bösen Falle aber und existenziell wird das Ganze mit dem nächsten Vers: Et in terra pax . Und Friede auf Erden. Wie Worte in Musik setzen, wie besingen, was die Wirklichkeit jeden Tag tausendfach Lügen straft? Mit dem Zynismus der dialektischen Aufklärung vielleicht? Mit dem festen Glauben daran, dass die ganze Welt in Töne zu fassen ist? Mit der Gewissheit eines Hochgelobten, der bisher überall der Jüngste und Beste gewesen ist?

Die zehntägige Konzertreise nach Kanada jedenfalls wird abgesagt. Was nicht geht, geht nicht.

Die Münchner Philharmoniker trifft keine Schuld an dem Dilemma. Was Widmann an dem Auftrag gereizt habe, so wird es später im Programmheft stehen, sei die selbst auferlegte Fessel, die aus seiner Sicht radikale Absurdität, 2005 eine Messe zu schreiben.

Oktober 2004, die Blätter tanzen, wir treffen uns in Donaueschingen, dem Mekka der musikalischen Avantgarde. Die Bar des einzigen Golf-Hotels weit und breit, es ist halb drei Uhr morgens, der Komponist bestellt sich den zweiten doppelten Whiskey, auf der Tanzfläche drehen sich zwei, drei mittelalte Paare, die Männer in zerknitterten Oberhemden, die Frauen in paillettenbestickten Kleidern. Widmann zieht die Schultern hoch, spricht konzentriert gegen das Boxenscheppern an. Ohne eine Hypothese, die Unmögliches, ja Verbotenes von ihm verlange, ohne den Versuch, an den »Rand« des Raumes zu gelangen, könne er nicht arbeiten. Bei seinem fünften Streichquartett war es die Fuge. Eine Fuge schreiben, ohne sich den Gesetzen dieser Form nur im Geringsten fügen zu wollen. »Ich schneide mir gern eine Wunde beim Komponieren und betrachte das als einen Impuls, mit dem ich dann spielerisch umgehen kann.« Von der Fuge indes bleibt am Ende nicht viel übrig, wie entbeint liegt sie da. Operation gelungen, Patient tot – fast jedenfalls.

Und plötzlich beantwortet sich die Frage ganz von allein. Jene Frage, die man sich zu stellen scheut, weil man damit dem Komponisten als Zeitgenossen doch zu nahe treten könnte: Wen um alles in der Welt interessiert das Schreiben von Fugen eigentlich? Ist es nicht eine Zumutung, in Zeiten von Hartz IV, dass ausgerechnet die Kunst sich Probleme erfindet, die es sonst nicht gäbe? Widmanns Musik reflektiert, nein: Sie verkörpert diesen Zweifel. Deshalb so tradierte Formen wie »Fuge« und »Messe«, deshalb auch eine so gutbürgerliche Institution wie die Münchner Philharmoniker. Nach außen also herrscht Artigkeit, ja Gediegenheit, im Inneren aber fliegen die Fetzen. Und wie. Ein politisches Plädoyer? Nein, ein ästhetisches. Für die Offenheit. Und für den Elfenbeinturm, trotzdem. Schließlich komme Kunst, so hat es Arnold Schönberg gesagt, nicht von Können, sondern von Müssen.

Diesmal allerdings scheint sich die Hypothese zur Bedrohung, ja zur Lähmung auszuwachsen. Die Unmöglichkeit, eine Messe zu schreiben, macht es unmöglich, diese Messe zu schreiben. Was wird eigentlich gefeiert?, fragen wir. Messen feiern doch etwas. – Der leidende Mensch, sagt Widmann leise. Der fragende Mensch. Christus am Kreuz: Mein Gott, warum hast du mich verlassen? Nach einem Teller Pasta, beim Halbnobel-Italiener gleich um die Ecke vom Wissenschaftskolleg, geht er noch mit zur Tankstelle, Zigaretten holen für die Nacht. Widmann zieht sich eine Wollmütze über die Ohren. Seine vergissmeinnichtblauen Augen sehen plötzlich schwarz aus, er wirkt nervös und müde. Letzthin, erzählt er, habe er sich dabei ertappt, wie er mitten am Tag auf dem Ku’damm hin und her gelaufen sei, einfach so, ohne Richtung, ohne Ziel. Und ganz oft, nicht nur in Zeiten schöpferischer Krisen, säße er auch einfach nur da und starre die Wand an. Aber das glaubt ihm, dem Allesschaffer, dem Preisgekrönten, jetzt sicher wieder niemand.

Was gegen das Wandanstarren hilft? Badenweiler zum Beispiel. Für einen klitzekleinen Moment vergisst Widmann den tödlichen Ernst der Lage. Badenweiler oder eine andere Therme. Warmes Wasser. Alleinsein, Stillsein. Nichts hören.

Anfang Juni 2005, Konzert im Wissenschaftskolleg. Kulturstaatsministerin Christina Weiss sitzt in der ersten Reihe, Peter Wapnewski, Gründungsmitglied des Kollegs, trägt bunte Sommerkaros, und Jörg Widmann leuchtet. Drei seiner Solostücke stehen auf dem Programm, für Klarinette, für Klavier, für Geige. Stücke, die das Virtuose ad absurdum führen, Faxen machen, den Himmel stürmen. Irene Russo, die Pianistin, darf mit zwei Frühstücksmessern herumfuhrwerken und hockt am Ende da wie ein bockiges Kind; Carolin Widmann, die Geigerin, seine jüngere Schwester, fegt über die Saiten, bis die Notenständer wackeln, und singt auch noch dazu. Der Komponist selbst spielt und spricht. Schon als sie klein gewesen seien, habe er seine Schwester gelöchert: Könnte man nicht…? Mach doch mal: auf der Geige die A-Saite eine Quinte nach oben stimmen. Und was passiert eigentlich, wenn...? – Gar nichts, habe Carolin dann meistens geantwortet, das geht nie. Und drei Tage später sei es eben doch gegangen. Der trotzige Griff hinter den Horizont liegt ihnen im Blut. Jetzt aber ist es vollbracht. Daher das Leuchten. Seit kurz nach Pfingsten liegt die Partitur der Messe bei den Münchner Philharmonikern. Hoffnungslos zu spät. Christian Thielemann sieht das inzwischen pragmatisch. Das Stück sei schön, aber nicht schwer, vier Proben müssten reichen. Nach allem, was war und was hätte sein können, nach all den Qualen und Ängsten hat es etwas geradezu Wahnwitziges, wie Thielemann da auf seiner Generalmusikdirektoren-Dachterrasse im Münchner Gasteig sitzt und mit Blick auf die Frauenkirche drei Weißwürste verzehrt. Noch 36 Stunden bis zur Uraufführung. Vor ihm auf dem Tisch ein Glas Händlmair-Senf, eine angebissene Breze und eine Cola, drinnen an den Bürowänden die Thielemannsche Ostpreußen-Galerie: Schloss Friedrichstein in Öl, der Familiensitz der Dönhoffs, Fotos und Stiche, ein Konterfei des Alten Fritz. Heimat ist überall. Der Dirigent klappt seinen Liegestuhl zurück und blinzelt in die Sonne. Gerade junge Komponisten, stöhnt er, dürften doch nicht mit angezogener Handbremse arbeiten. »Gehen Sie mit einem Kind in einen Süßigkeitenladen, und sagen Sie ihm: Du darfst heute so viel essen, wie du willst. Stopf in dich rein, was geht. Entweder es hat den Genuss, oder es hat etwas gelernt. Und im besten Fall beides.«

5. Juni 2005, Tag der Entscheidung. Eine letzte Anspielprobe noch, dann fliegen die Saaltüren auf. Und knapp 40 Minuten später ist alles vorbei. Gemessener Uraufführungsapplaus, Bravi kräuseln sich in der Luft. Jörg Widmann torkelt auf die Bühne, verbeugt sich, kriegt einen Blumenstrauß in die Hand gedrückt, wird von Thielemann umarmt. Blass schaut er aus, zerbrechlich. Hinterher wird er sagen, dass er in solchen Momenten immer schon woanders sei. Sein nächster Auftrag kommt vom Deutschen Symphonie Orchester Berlin. Hinterher wird er auch sagen, die Philharmoniker hätten sein Stück geliebt. Diese Messe, die keine Messe ist, weil keine Sänger darin vorkommen und keine Orgel und kein Chor. In der das Orchester alles selbst machen muss. Auch das Gloria, das vertrackte, aus dem übrigens ein Echo-Choral geworden ist. Großes Glockengeläut, mächtig viel Budenzauber bei »Ehre sei Gott«. Funkelnd, flunkernd, sehr vergänglich. Dann die heikle Stelle: Streicher, Holzbläser, ganz flach, ganz zart, ganz ernst. Nur jetzt nicht die Nerven verlieren. Einatmen, ausatmen. Wie an der Herz-Lungen-Maschine. Kommt, Oboen, Klarinetten, singt. Friede auf Erden.