essay Angst vor der Wirklichkeit

Warum die deutsche Kritik Kafka, Broch und Musil liebt – Fallada, Remarque und Hilsenrath hingegen nicht. Was am Ende zeigt, wie zufällig Kanonbildungen sind

August Wilhelm Schlegel wurde für die Erfindung des unsinnigen Begriffs »Weltliteratur« (denn was für eine sollte es sonst noch geben?) bestraft, indem der Ruhm dafür auf deren Propagandisten Johann Wolfgang von Goethe überging. Dieser war im Jahre 1827 in Deutschland durch einen gewissen Wolfgang Menzel abschätzig beurteilt worden, gleichzeitig aber im Pariser und in der Londoner gelobt, was ihn der Hoffnung Ausdruck geben ließ, die internationalen Zeitschriften würden als »literarische Eilboten« eines immer schneller werdenden »geistigen Handelsverkehrs« zur Überwindung nationaler Schranken beitragen. Bereits ein Jahr später schrieb er allerdings entnervt an seinen Freund Zelter: »Sodann bemerke, daß die von mir angerufene Weltliteratur auf mich, wie auf den Zauberlehrling zum ersäufen zuströmt.«

Inzwischen ist »Weltliteratur« zum Synonym für literarische Werke geworden, die über das heimische Sprachgebiet hinaus Gemeingut der gebildeten Menschheit geworden sind oder durch Verleihung von Nobel- und anderen Preisen, durch Aufnahme in Bestenlisten und Kanons zu diesem erklärt werden.

Eine Kunstwelt aus bösen Träumen, Ängsten und obrigkeitlicher Willkür

Dass Franz Kafka dazugehört, ist unbestritten. Und doch notierte sein Bewunderer Elias Canetti nach der späten Lektüre von Robert Walsers Schriften: »Kafka erbleicht« (und meinte sicher »verblasst«), weil er Walser »extremer als Kafka« fand, »der ohne ihn nie entstanden wäre, den er mit erschaffen hat«. Was aber führte dazu, dass Kafka dennoch zu einem Fixstern im weltliterarischen Kosmos wurde und Walser eine nur von wenigen Liebhabern geschätzte Erscheinung im nationalen Kontext blieb?

Lassen wir die biografischen Momente beiseite – das zur Mythenbildung geeignete deutsch-jüdische Milieu Prags, sein früher Tod und das Wirken Max Brods, der die nachgelassenen Romane gegen den Wunsch des Autors publizierte – und suchen nach literarischen Gründen, so spricht für Kafka unter anderem die leichtere Übersetzbarkeit seiner Werke. Während Walser stets an den Klang des heimatlichen Dialekts gebunden blieb, orientierte sich der Versicherungsangestellte Kafka am nüchternen Stil amtlicher Verlautbarungen. Walser empfand Sprache vor allem als akustisches Phänomen, Kafka nutzte sie von Beginn, das heißt von seinen Traumprotokollen an als Medium zur Übermittlung optischer Eindrücke und befand sich damit im Einklang mit der durch die Geburt der Filmtechnik einsetzenden Visualisierung unserer Sinnenwelt.

Doch um Weltruhm zu schaffen, gehört mehr dazu als die an keine Sprachgrenzen gebundene Verständlichkeit von Bildern. Kafka hat mit seinen Erzählungen Chiffren für den absurden Aspekt seines Jahrhunderts geschaffen, ein griffiges Logo, das bei aller Abgründigkeit eine Eindimensionalität voraussetzt, zu der Walser nicht fähig war. Bei ihm war die »Kleinheit« des Erzählers ein Akt bewusster Demut, um den Facettenreichtum menschlichen Lebens besser erfassen und darstellen zu können; Kafka hat diese Bedienstetenperspektive mit dem Gefühl der Ohnmacht angesichts einer in absoluter Ordnung erstarrten Welt gepaart. Während Walsers Figuren Fermente der Unordnung darstellen, sind sie bei Kafka hilflose Opfer einer zu Tode geordneten Welt, aus der es kein Entrinnen gibt. Er hat das häufig kopierte Muster für die Darstellung des Lebens in einer Epoche der Kriege, Revolutionen und Diktaturen geliefert: Ob im »Dritten Reich« oder in der frühen Bundesrepublik, ob in den Diktaturen Osteuropas oder Südamerikas, immer konnten sich Schriftsteller mehr oder weniger berechtigt als Opfer fühlen und sich der nicht nur aus Zensurgründen schwierigen Aufgabe der konkreten Darstellung ihrer Lebensverhältnisse entziehen, indem sie eine Kunstwelt aus bösen Träumen, Ängsten und obrigkeitlicher Willkür schufen. Kafka wird damit zu einer der wichtigsten Quellen für die so genannte Sklavensprache mit ihrem Hang zu Verschlüsselungen und geheimen Zeichen.

Trotz Canettis Warnung »Glaub ihm nicht, er dichtet, um gedeutet zu werden« ist die Dechiffrierung derartiger Zeichen eine der Lieblingsbeschäftigungen von Germanisten, da sie sie zu Eingeweihten in die tieferen Geheimnisse der Sprachkunst macht. Kein Wunder also, dass Kafka für sie nach einer einige Jahre währenden Schrecksekunde zum bevorzugten Forschungsobjekt wurde. Zusammen mit dem Thomas Mann des Zauberbergs, mit Robert Musil und wahlweise Hermann Broch, Döblin oder Hans Henny Jahnn wurde er zur deutschsprachigen Sektion der »klassischen Moderne« gezählt, was für die berufsmäßigen Deuter den Vorteil hatte, von der einen Klassik (der Weimarer) zur nächsten übergehen zu können, ohne sich der verwirrenden Vielfalt literarischer Produktion in diesen Jahrzehnten stellen zu müssen.

Was über den Wunsch nach Hierarchisierung hinaus die genannten Autoren zum Klassikerdasein verdammte, ist nicht leicht zu erforschen. Vor allem dürfte es eine gewisse Exklusivität sein, die sich in formalen Neuerungen, im Gestus des die Zeitereignisse überhöhenden großen Wurfs und in einer damit zusammenhängenden Reserviertheit des durchschnittlichen Publikums diesen Werken gegenüber ausdrückt. Zumindest konnte der Millionenerfolg von Falladas und Remarques Romanen nicht zu ihrer Kanonisierung beitragen. Auch wenn es ihnen zu verdanken ist, dass wir eine literarische Chronik ersten Ranges des äußeren wie des Seelenlebens der Deutschen in dieser Epoche besitzen, wurden sie als »Volksschriftsteller« abqualifiziert, die sich nicht über einen trockenen Realismus zu erheben vermochten.