Die Sache ist riskant. Milan Kundera tut in diesem Buch, was er schon in zwei anderen getan hat. Er umreißt seine Theorie des Romans. Die Grundthese ist die Gleiche wie in der Kunst des Romans (1987) und in den Verratenen Vermächtnissen (1994): Der Roman ist eine nichtbegriffliche Weise der Erkenntnis, seine Raison d’être ist es, "in die Seele der Dinge" vorzudringen und immer wieder neue Seiten der menschlichen Existenz zu entdecken. Auch die Kronzeugen Kunderas haben sich nicht geändert: Die Erfinder des Romans sind Rabelais und Cervantes, seine Meister Fielding, Sterne, Diderot und Flaubert, seine Vollender Kafka, Musil und Broch. "Drei elementare Möglichkeiten des Romanciers: Er erzählt eine Geschichte (Fielding), er beschreibt eine Geschichte (Flaubert), er denkt eine Geschichte (Musil)" – so las man’s in der Kunst des Romans, und darum geht es wieder im Großessay Der Vorhang, der so heißt, weil der Roman, wie Kundera ihn sieht, uns die Existenz zeigt, indem er den Vorhang der Vorinterpretationen zerreißt, den wir im Alltag so gern mit der Welt verwechseln.

"Wer wissentlich unnötige Bücher schreibt, ist verachtenswert…"

Kalter Kaffee also? Keineswegs. Obgleich man manches liest, was man schon kennt, liest man sehr vergnügt und weiß nicht, wofür man diesen Essay mehr schätzen soll: für seine Leidenschaft und Frische, für seine Strenge oder für seine Leichtigkeit? Streng, um damit zu beginnen, ist er allerdings, sehr streng sogar. Wer ihn aufschlägt, lässt den Alltag mit seinen kulturindustriellen Banalitäten und popkulturellen Beliebigkeiten hinter sich. Wer als Romancier keinen "dauerhaften ästhetischen Wert" anstrebt, solle das Schreiben lassen. "Ein durchschnittlicher Romancier, der wissentlich vergängliche, gewöhnliche, konventionelle, also unnötige, also störende, also schädliche Bücher schreibt, ist verachtenswert", statuiert Kundera und setzt noch eins drauf: "Der Roman, der keine bislang unbekannte Parzelle der Existenz entdeckt, ist unmoralisch." Und nicht nur den Alltag verlässt man hier, eigentlich auch die Gegenwart. Nach Gombrowicz scheint kaum mehr etwas geschrieben worden zu sein, was Kunderas Ansprüchen standhält; gerade Cortázar und Fuentes werden noch genannt.

Doch es ist etwas Einnehmendes um Kunderas Strenge. Während die von George Steiner oder von Botho Strauß öfter ins Gipserne oder Verbiesterte abgleitet, war die von Kundera schon immer leicht und verspielt – und sie ist mit dem neuesten Buch nochmals leichter geworden. Das liegt an der Form, dem eigentlich Neuen dieses Essays. Mit sieben Kapiteln, die von Bewusstsein der Kontinuität über Weltliteratur bis zu Ästhetik und Existenz reichen, sucht sich Der Vorhang zwar einen systematischen Anstrich zu geben. Doch das ist, zum Glück, Mummenschanz. In Tat und Wahrheit besteht das Buch aus lose nach Gebieten geordneten Fragmenten von oft kaum mehr als einer Seite Umfang. Sein Geist ist der der Causerie, seine Anlässe sind Einfälle, Anekdoten, Beobachtungen eines leidenschaftlichen und hellhörigen Lesers. Wer weiß schon, dass der arme Zola die Liaisons dangereuses nie gelesen hat? Wer, dass das Wort Kitsch – im Deutschen eine Modevokabel seit Ende des 19. Jahrhunderts – im Französischen vor 1960 nicht auftauchte; man übersetzte es völlig missverständlich mit "Schund". Kundera rapportiert diese und unzählige weitere überraschende Beobachtungen und hängt an jede eine kleine, schlagende Deutung. Zolas und Balzacs Romanwelt waren so sehr von der Geschichte, von der Vergänglichkeit aller Gegenstände, von der Wahrscheinlichkeit geprägt, dass anders geartete Romane der vorangehenden Jahrhunderte einfach in Vergessenheit fielen. Und die Franzosen brauchten, um ästhetischen Ekel auszudrücken, anders als die Deutschen und die Zentraleuropäer nicht "Kitsch", sondern "vulgär", eine Beobachtung, die Kundera verlängert in eine Gegenüberstellung der ironischen Roman-Moderne Zentraleuropas und der lyrischen Moderne Frankreichs.

Die schönsten Effekte erzielt dieses Buch mit schnellen Schnitten und ungewohnten Zusammenstellungen. Es trauert, weil das Tragische "uns verlassen" hat, wechselt zu Schwejks Unterlaufen des Tragischen, stellt fest, dass der Roman mehr zum Komischen denn zum Tragischen neige, beleuchtet – und wie gekonnt – einen der seltenen tragischen Romane, Hugos Dreiundneunzig, flaniert durch Flauberts Entdeckung der Dummheit und resümiert diesen Parcours dann, verblüffend, in der Frage an Hugos tragische Helden: "Was ihnen die Kraft gibt, ohne den leisesten Zweifel, ohne das geringste Zögern bei ihrer Meinung zu bleiben, ist das nicht Dummheit? Ja, das glaube ich. Dummheit setzt die Größe eines tragischen Helden keineswegs herab." – Ebenso leuchtenden Funkenwurf schlägt Kundera auf der Suche nach dem Autor, der "als erster die existentielle Bedeutung der Bürokratie entdeckte".

Kundera nimmt Abschied vom Streit der Ideen

Kundera liest Stifters Nachsommer und Risachs Rückzug ins Rosenhaus als "einen der großen Brüche des Menschen mit der modernen Welt" und ihrem hypertrophierenden Beamtentum. Und setzt dann neben Stifters schöne "Welt des Schlosses und des Dorfes" Kafkas, "dieses anderen Zentraleuropäers", Roman Das Schloss: "Diese Welt, ein Schloss in der Nähe eines friedlichen Dorfes, lässt Kafka, ein Leser Stifters, von Büros, einer Armee von Beamten, einer Lawine von Akten überschwemmen."

Nie überzieht Kundera seine Vergleiche ins Systematische. Er bricht sie ab, lässt vieles offen und mischt sie stattdessen mit Persönlichem, mit der Geschichte seiner Eltern, die halb noch in Stifters Welt lebten, und seiner eigenen, von Anfang an bürokratisch verformten. Dem Persönlichen in einem sehr genauen Sinn verdankt sich zuletzt auch der Charme dieses Buches. Es ist ein Alterswerk, und ein Alterswerk sowohl in der Form wie im Gehalt. Zu seinen träfsten Beobachtungen zählen die über ältere Künstler: Warum waren die Maler, die Picassos kubistischer Revolution nacheiferten, lauter junge Männer? Und warum hätte sich ein Sechzigjähriger in dieser Gesellschaft lächerlich ausgenommen? Mit dem Alter dürfte auch die fragmentarische Form dieses Buches zusammenhängen. Nicht der Faulheit, sondern der Weisheit wegen besteht es aus Fragmenten. Es treibt die "antilyrische Konversion", die für Kundera "eine grundlegende Erfahrung im Leben eines Romanciers ist", auf die Spitze. Hier schreibt ein Autor, der weder "von seiner eigenen Seele berauscht ist" noch von Ideen. "Die Verzweiflung, die mir eine Zeit eingibt, die von Ideen getrübt ist und gleichgültig gegenüber den Werken", stand in der Kunst des Romans. Das neue Buch macht Ernst mit dieser Maxime. Es hat Abschied genommen vom débat d’idees, diesem Elysium des deutschen Feuilletons, und setzt, fragmentarisch, alles auf die Einzelheiten der Werke. Kundera schreibt in dieser "persönlichen Geschichte des Romans" so lustvoll und einfallsreich, dass man den traurigen Umstand fast vergisst, dass er von vergangenen Zeiten lebt und dass es einem fast egal ist, dass er von Thomas Mann, Nabokov und Claude Simon gar nichts und von Proust fast gar nichts gehört zu haben scheint.