Als der Architekt Walter Gropius, den man durch die Pflanzung eines nach ihm benannten Baumes auf dem Gelände des Michael-Reese-Krankenhauses in Chicago ehrte, sich für diese ungewöhnliche Hommage bedankte, da formulierte er, dessen Erbe ja durch seinen gebauten Beitrag höchst sichtbar war, seine Zukunftswünsche in biomorpher Heiterkeit. Vögel, so sagte er, sollten sich im Astwerk dieses Baumes niederlassen, "mit viereckigen Schwanzfedern oder Stromlinien-Konturen, mit internationalen Kennzeichen oder Bauhaus-Gefieder." Rund 35 Jahre früher hatte der Bauhaus-Gründer Gropius in seinem Programm einer neuen, alle Lebensbereiche umfassenden Kunst und einer entsprechenden Gemeinschaft der Lehrer und Schüler einen naturgemäß anderen Ton angeschlagen. Und doch passt das eine idealische Zukunft beschwörende Manifest des jugendlich kategorischen Aufbruchs, das Lyonel Feininger mit dem Holzschnitt einer strahlenumkränzten Kathedrale begleitete, zu der animierten Idylle, die Gropius am Ende der Lebensarbeit entwirft. Die große Vision und die kleine Fantasterei, das metaphorische Bild der Kathedrale wie das des Baumes sind von einer Humanität bestimmt, die nie zum territorialen Machtanspruch wird. Was man nicht von allen Baumpflanzern und Programmatikern der Kunst sagen kann. Abb: Miguel Covarrubias "Der Baum der modernen Kunst - vor 60 Jahren gepflanzt", in: Vanity Fair , Bd. 40, Nr.3, Mai 1933, S.36 BILD

Das Zitat von Walter Gropius stammt aus einem umfangreich gelehrten Buch zu einem Thema, das als Methode gut bekannt, aber in seiner Breite und Konsequenz offensichtlich noch zu entdecken war: Stammbäume der Kunst – zur Genealogie der Avantgarde. Die Kunsthistorikerin Astrit Schmidt-Burkhardt, sie selber nennt sich im Sinne Aby Warburgs eine Bildhistorikerin, hat in jahrelanger Forschungsarbeit die Stammbäume, Panoramen, Listen, Tabellen und Diagramme der Kunst gesucht, gesammelt und ausgewertet und aus diesem Material das Palimpsest einer alternativen Kunstgeschichte der Moderne abgelesen. Das Buch, eine an der FU Berlin bei Thomas Gaehtgens entstandene Habilitationsschrift, besteht zu einem Drittel aus eben diesen Bilddokumenten, zu einem Drittel aus Fußnoten und ist nicht trotzdem, sondern auch gerade deshalb eine spannungsreiche Lektüre. Mit dem Furor der Präzision werden hier die permanenten Nullsetzungen der Kunstgeschichte, wird die Ideologie der Kunstrichtungen und Ismen im Wurzelwerk des Stammbaumes kompostiert.

Das Thema führt zu einem doppelten Beginn: dem "Innovationszwang der Moderne", der nach 1900 das Kunstgeschehen, das immer mehr zum Kunstmarktgeschehen wurde, zu dominieren anfing; und die beginnende "Verwissenschaftlichung der Kunstgeschichte", die 1813 an der Universität Göttingen in den Lehrkanon aufgenommen und in den folgenden Jahren an den Universitäten und Museen zur Wissenschaft professionalisiert und nobilitiert wurde. Die Künstler mit ihrem Potenzial der Bildanschauung und die Wissenschaftler mit dem Desiderat der Deduktionen entdeckten beide den nützlichen Reiz des Baums als Urpflanze der Genealogie.

Stammbäume, wir kennen das seit dem endlosen Generationensingsang aus der Bibel, sind nicht nur eine Möglichkeit, Übersicht und historische Verankerung herzustellen, sie haben den Doppelnutzen der symbolischen Signifikanz und der schematischen Qualifizierung. Schließlich dokumentieren und visualisieren sie auch einen Anspruch. Den die Künstler, der Freiheit und der Selbstdarstellung mehr verbunden als der Objektivität, rasch für ihre eigene Sache zu nutzen lernten, gern bei gleichzeitiger Herstellung eines Kunstwerkes. Zwischen 1850 und 1900, so zitiert die Autorin das DuMont Künstlerlexikon, hat es nur sieben verschiedene Stile gegeben, von 1900 bis 1980 rund achtzig Kunstrichtungen. Und da geht es dann manchmal in der Kunstgeschichte zu wie zwischen den Regalen im Supermarkt und in der Kunst wie auf dem Patentamt.

Aller Anfang ist leicht. Und zwei frühe Exemplare des Kunststammbaums, der eine die Verzweigungen der bruderschaftlichen Nazarener und der andere die der florierenden Düsseldorfer Malerschule betreffend, wirken heute wie Bilderbuchillustrationen des 19. Jahrhunderts. Der Stammbaum als familiärer Stammtisch. Da gingen die Surrealisten unter ihrem Cheftheoretiker Breton, der Listen von Meinungsumfragen unter den Freunden und Konkurrenten anfertigte, und die Futuristen mit Umberto Boccioni, der ein Evolutionsschema der futuristischen Kunst entwarf, ganz anders vor. Mit den Waffen der Typografie und des Layouts wurde Kunst und Geistesgeschichte gemacht, wobei die Listen, Stammbäume und Diagramme "Werkcharakter" annahmen. Das Instrument der Kunstwissenschaft wird zum Kunstwerk.

Als Alfred H. Barr, der amerikanische Kunsthistoriker und Gründungsdirektor des 1929 eröffneten New Yorker Museums of Modern Art, sich an die Arbeit begab, da hatte er, dem die europäische Kunst ein wertvolles Erbe und das Bauhaus ein direktes Vorbild war, grundlegendere Ambitionen und Bedürfnisse als die Europäer. Bei seinem Versuch, die Kunst der Moderne bis in seine Zeit hinein in Quellen und Querverbindungen sichtbar zu machen, skizzierte er die Vorgeschichte der abstrakten Kunst zunächst in einem Bild, das, durchzogen von Pfeilen und sich durch das Gelände der Namen und Stile schlängenden Linien, noch einen biomorphen Charakter hatte. Als Forscher, Lehrer, Museumsgründer und nicht zuletzt in dem Bestreben, auch die amerikanische Kunst im internationalen Zusammenhang zu etablieren, eliminierte er aber rasch alle grafischen Ambivalenzen aus seinen Übersichtsskizzen und nutzte den Bildtypus des Diagramms als Arbeitsmittel zum Nachdenken über die Kunst bei sichtbaren Ergebnissen für die Museumsarbeit. Wissen wird bei ihm durch Bildtafelnvermittelt, Künstlergeschichte neutralisiert zur Kunstgeschichte.

Der Barr-Efffekt des diagrammatic turn, wie Astrit Schmidt-Burkhardt diesen amerikanischen Erstauftritt in der Kunstgeschichte nennt, hat die genealogische Kartierung der Kunst weitgehend geprägt. Von Barr haben aber nicht nur die Kunsthistoriker gelernt, sondern auch die Künstler. Denn wie man das so sachlich bürokratisch anmutende System der Kartierung auch zu sehr pointierten Zwecken nutzen kann, hatte Barr in einigen ungewöhnlichen Diagrammen gezeigt, die halb Torpedo und halb Walfisch sind. Hier hatte er einmal das MoMa im Zentrum der New Yorker Museumslandschaft, ein andermal den Kunstkontinent Amerika auf der Überholspur neben dem Rest der Welt positioniert (im Kriegsjahr 1941 ). Er behielt Recht.