In vielen Kunstmuseen und Galerien scheint sie uns derzeit zu begegnen, die Geschichte des eitlen Kaisers, der betrügerischen Weber und des Kindes, das einfach sagt, was es sieht: "Aber er hat ja gar nichts an!" Manche Kunstkonzepte der Gegenwart wirken geradezu wie eine Hommage an Hans Christian Andersens Märchen über Des Kaisers neue Kleider. So brüstet sich derzeit etwa Tino Sehgal im Deutschen Pavillon auf der diesjährigen Biennale in Venedig mit der radikalen Immaterialität seiner Kunst: Kein Foto, keine Abbildung darf es davon geben, nicht einmal Geschriebenes. Sein Trakt im deutschen Pavillon ist leer, nur wird man dort von freundlichen Wärtern nach den eigenen Ansichten über die Marktwirtschaft befragt. Noch nackter ist nur der rumänische Pavillon – da ist selbst die Wärterin nichts anderes als die Wärterin eines leeren Nichts.

Vergleichbar auch eine Veranstaltung, die kürzlich unter dem Titel Empty Rooms in der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe abgehalten wurde. Unter der Leitung von Mischa Kuball sollten Medienkunststudenten "den Schritt zur Dekonstruktion des Ausstellungsraums" wagen. "Den Besucher … erwarten leere Räume. Die eigentliche ›Ausstellung‹ der Arbeiten findet in gedruckter Form statt."

Ähnliche Formen des Verschwindens sind seit einiger Zeit in vielen Ausstellungen zu sehen: blasse Malereien auf knittrigem Papier, Dinge aus braunem Verpackungskarton, behelfsmäßig Gezimmertes, scheinbar lustlos Kombiniertes. Auf der exklusiven Kölner Kunstmesse Rheinschau zum Beispiel präsentierte sich eine so angesagte internationale Galerie wie Greene Naftali aus New York mit angegammelten Konservendosen unbestimmten Inhalts und Collagen von müde angedeuteter Aggressivität, angerichtet von den Künstlern Wade Guyton und Kelley Walker. Aus dem als neues Nachwuchsreservoir gefeierten Glasgow kamen von Karla Black und Gregor Wright Papierarbeiten von demonstrativer Dürftigkeit: ein Farbhäufchen hier, ein Kritzler dort. Der Deutsche Markus Amm steuerte eine vergilbte und kraftlose Variante des Suprematismus bei. Die Farben so blass, als hätte ihnen das 20. Jahrhundert jeden utopischen Elan ausgewaschen.

Damit scheint die moderne Kunst an einem Punkt angelangt zu sein, wo sie selbst etwa einräumt, was ohnehin allgemein beargwöhnt wird: ihre Leere und Nacktheit.

Schon seit den Avantgarden wird die Kunst mit dem Verdacht konfrontiert, dass Andersens Märchen auf sie Anwendung finde. Aus Eitelkeit und materiellen Interessen leugne die Kunsthofgesellschaft, was doch alle sehen müssten: dass diese vorgebliche Kunst in Wirklichkeit gar nichts sei. Je stärker sämtliche Kunstkriterien erodieren, umso mehr scheint das moderne Kunstsystem ausschließlich von der Abgrenzung zu jenen zu leben, die diese simple Wahrheit offen auszusprechen wagen. Und es stellt sich gerade heute wieder die Frage, warum das Nichts so erfolgreich sein kann.

Viele Künstler lassen die Kritik ins Leere laufen, sie sind unangreifbar

Offenbar ist es vielen Künstlern gelungen, eine Strategie der Unverwundbarkeit zu entwickeln. Ihre Kunst betreibt eine Selbstimmunisierung durch vollendete Bestätigung: Ich bin alles das, dessen du mich verdächtigst. Werke, die gleichsam nur aus Angriffsflächen bestehen, entmutigen gerade den hoch gerüsteten Kunstkenner und -kritiker. Das ist wohl auch der Grund, warum diese Kunst ausgerechnet in exquisiten Cutting-Edge-Galerien auftaucht. Wie Marienerscheinungen nur in banalen und peripheren Orten glaubwürdig erscheinen, nicht aber, sagen wir, im Petersdom oder im Bundeskanzleramt, so scheint die arte poverissima umgekehrt jedes gewöhnliche oder mittelmäßige Umfeld zu meiden und ausgerechnet im frostigen Klima kritischer und zerstörerischer Connaisseurblicke zu gedeihen.