kunst Alles so schön sinnlos hier

Die Kunst der Gegenwart ist oft blass, leer und nichtig. Dennoch feiert sie große Erfolge. Wie kommt das nur?

In vielen Kunstmuseen und Galerien scheint sie uns derzeit zu begegnen, die Geschichte des eitlen Kaisers, der betrügerischen Weber und des Kindes, das einfach sagt, was es sieht: »Aber er hat ja gar nichts an!« Manche Kunstkonzepte der Gegenwart wirken geradezu wie eine Hommage an Hans Christian Andersens Märchen über So brüstet sich derzeit etwa Tino Sehgal im Deutschen Pavillon auf der diesjährigen Biennale in Venedig mit der radikalen Immaterialität seiner Kunst: Kein Foto, keine Abbildung darf es davon geben, nicht einmal Geschriebenes. Sein Trakt im deutschen Pavillon ist leer, nur wird man dort von freundlichen Wärtern nach den eigenen Ansichten über die Marktwirtschaft befragt. Noch nackter ist nur der rumänische Pavillon – da ist selbst die Wärterin nichts anderes als die Wärterin eines leeren Nichts.

Vergleichbar auch eine Veranstaltung, die kürzlich unter dem Titel Empty Rooms in der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe abgehalten wurde. Unter der Leitung von Mischa Kuball sollten Medienkunststudenten »den Schritt zur Dekonstruktion des Ausstellungsraums« wagen. »Den Besucher … erwarten leere Räume. Die eigentliche ›Ausstellung‹ der Arbeiten findet in gedruckter Form statt.«

Ähnliche Formen des Verschwindens sind seit einiger Zeit in vielen Ausstellungen zu sehen: blasse Malereien auf knittrigem Papier, Dinge aus braunem Verpackungskarton, behelfsmäßig Gezimmertes, scheinbar lustlos Kombiniertes. Auf der exklusiven Kölner Kunstmesse Rheinschau zum Beispiel präsentierte sich eine so angesagte internationale Galerie wie Greene Naftali aus New York mit angegammelten Konservendosen unbestimmten Inhalts und Collagen von müde angedeuteter Aggressivität, angerichtet von den Künstlern Wade Guyton und Kelley Walker. Aus dem als neues Nachwuchsreservoir gefeierten Glasgow kamen von Karla Black und Gregor Wright Papierarbeiten von demonstrativer Dürftigkeit: ein Farbhäufchen hier, ein Kritzler dort. Der Deutsche Markus Amm steuerte eine vergilbte und kraftlose Variante des Suprematismus bei. Die Farben so blass, als hätte ihnen das 20. Jahrhundert jeden utopischen Elan ausgewaschen.

Damit scheint die moderne Kunst an einem Punkt angelangt zu sein, wo sie selbst etwa einräumt, was ohnehin allgemein beargwöhnt wird: ihre Leere und Nacktheit.

Schon seit den Avantgarden wird die Kunst mit dem Verdacht konfrontiert, dass Andersens Märchen auf sie Anwendung finde. Aus Eitelkeit und materiellen Interessen leugne die Kunsthofgesellschaft, was doch alle sehen müssten: dass diese vorgebliche Kunst in Wirklichkeit gar nichts sei. Je stärker sämtliche Kunstkriterien erodieren, umso mehr scheint das moderne Kunstsystem ausschließlich von der Abgrenzung zu jenen zu leben, die diese simple Wahrheit offen auszusprechen wagen. Und es stellt sich gerade heute wieder die Frage, warum das Nichts so erfolgreich sein kann.

Viele Künstler lassen die Kritik ins Leere laufen, sie sind unangreifbar

Offenbar ist es vielen Künstlern gelungen, eine Strategie der Unverwundbarkeit zu entwickeln. Ihre Kunst betreibt eine Selbstimmunisierung durch vollendete Bestätigung: Ich bin alles das, dessen du mich verdächtigst. Werke, die gleichsam nur aus Angriffsflächen bestehen, entmutigen gerade den hoch gerüsteten Kunstkenner und -kritiker. Das ist wohl auch der Grund, warum diese Kunst ausgerechnet in exquisiten Cutting-Edge-Galerien auftaucht. Wie Marienerscheinungen nur in banalen und peripheren Orten glaubwürdig erscheinen, nicht aber, sagen wir, im Petersdom oder im Bundeskanzleramt, so scheint die arte poverissima umgekehrt jedes gewöhnliche oder mittelmäßige Umfeld zu meiden und ausgerechnet im frostigen Klima kritischer und zerstörerischer Connaisseurblicke zu gedeihen.

Das erinnert an jene Abwehrmasken, die vor dem bösen Blick schützen, indem sie ihn bestätigen. Der Kritiker fühlt sich, als würde er auf einen Judo-Meister treffen, der stets die Kraft des Gegners gegen diesen selbst wendet. Nur wer seine Niederlage akzeptiert und sich unterwirft, nimmt – gleichsam als Entschädigung – an ihrer Immunität teil. Die Macht ist fortan mit dir, du läufst mit einer unbesiegbaren Waffe herum. Wer nicht kapituliert, dem wird diese Immunität hingegen ein beständiger Quell des Zorns.

Die vollendete Unangreifbarkeit und Meisterschaft wird von jenen Künstlern erreicht, denen es gelingt, ihre Arbeiten gleichsam wie diffuse Wölkchen in einer vollendeten Schwebe zwischen allen vertrauten Kategorien, die man kognitiv oder valuativ anlegen könnte, anzusiedeln. Ohne formale Stringenz fehlt es diesen Werken auch an sinnlicher Präsenz; sie haben keine deutlichen inner- oder außerkünstlerischen Referenzen, sind aber auch nicht vollkommen frei davon; weit entfernt davon, schön zu sein, sind sie nicht einmal ausgesprochen hässlich oder obszön.

Die Bezüge zu den Avantgarden, besonders zum Dadaismus, sind offensichtlich – interessanter jedoch sind die Unterschiede. Gerade weil die meisten Avantgardisten ihr Handwerk durchaus gelernt hatten, konnten sie es nicht unterlassen, dies gelegentlich durchblicken zu lassen. Schon deswegen erscheinen ihre Werke auch als Ausdruck einer schmerzvollen Askese, einer freiwilligen Selbstentleerung aus der Fülle der Fähigkeiten. Das gilt sogar noch dort, wo es zu einem Verzicht auf Verzicht kommt, so etwa bei Francis Picabia.

Hinzu kommt, dass man den frühen Avantgarden eines nicht vorwerfen konnte: Epigonalität. Aus heutiger Sicht erscheinen ironischerweise gerade deswegen die Neoavantgarden seit den sechziger Jahren konsequenter. Sigmar Polkes wahnwitziger Erfolg muss unverständlich bleiben, wenn man in seinen Arbeiten nicht die vielleicht früheste Form einer Immunität erkennt, die auf dem Prinzip der vollendeten Selbstreflexivität, Selbstironie und Selbstentlarvung beruht: Immunität durch freiwilligen Verzicht auf jeden immunitären Schutzmechanismus, auf jede Behauptung irgendeiner Qualität, und sei es Originalität oder Innovativität.

Es gibt noch einen weiteren Unterschied: Die Unverständlichkeit der (Neo-)Avantgarde-Kunst erschien als ein Mittel, die Materialität der Leinwand oder der Farben in Erscheinung zu bringen und damit »Präsenzeffekte« (Hans Ulrich Gumbrecht) zu erzielen. Ein Großteil der heutigen armen Kunst dagegen reduziert mit ihren langweiligen Motiven und blassen Farben vor halb leeren Hintergründen nicht nur ihre Sinn-, sondern auch ihre Präsenzeffekte. Mehr als von der Unverständlichkeit lebt sie vom Unverständnis, vom Zorn des Betrachters.

Manche Sammler kaufen nur, was ihnen Verdruss bereitet – gut so

Ärger ist deswegen ein sicheres Anzeichen dafür, dass wir es mit der Figur der Immunität durch Selbstpreisgabe und Angreifbarkeit zu tun haben: Wir hassen, was so armselig daherkommt, dies aber mit der – durch den renommierten Galerienrahmen ermöglichten – größten Selbstverständlichkeit. Erfolgreiche Sammler wie Christian Boros haben deswegen ihren eigenen Verdruss zum Sammelkriterium erhoben. Man kann diese Strategie nur empfehlen.

Paradoxerweise führt die Immunisierung der Kunst gegen Aneignungsversuche dazu, dass sie als Unangeeignetes in den Seelen der Betrachter weiterspukt. Die im kulturellen Feld modisch gewordenen Ausdrücke »Virus« und »Ansteckung« passen deswegen präzise: Die neue arme Kunst lebt wie ein Virus nicht »aus eigener Kraft«, bleibt selbst im Grunde vollkommen unscheinbar, unbeschreibbar, austauschbar – ein wahres Nichts. Sie braucht einen Wirt und lebt von dessen Aktivität. Und es ist gerade ihre Immunität gegen Kritik und Aneignung, die ihr Zugang zu unserem psychischen Haushalt gewährt.

In der Folge entstehen autoimmunitäre Denkbewegungen, einschließlich der vorliegenden, die keinen anderen Zweck haben, als mit diesem Fremdkörper »fertig zu werden«, ihn doch noch zu konsumieren – das heißt: sich erfolgreich gegen seine provozierende Leere zu immunisieren. Weil diese Werke nackt sind, will man sie ständig bekleiden, ihnen ihre irritierende Blöße rauben. In der Sprache des Fußballs: Wir streifen ihnen Trikots über, damit wir bei der nächsten Gelegenheit etwas haben, an dem wir sie packen und festhalten können. Dabei geht es nicht darum, sie zu schützen, weil Kunst ohne Text »schutzlos, verloren und unbekleidet der Welt ausgeliefert« sei, wie der Theoretiker Boris Groys meinte, sondern umgekehrt: Durch die begrifflichen Kleider schützen wir uns selbst vor der viralen Schutzlosigkeit der Kunst.

Der König ist nackt – kreuzigt ihn! Oder lieber doch nicht?

Irgendwann ist ein Werk dann »verstanden«, angeeignet, bewältigt, und eine Gesellschaft kann mit einer gewissen Genugtuung oder sogar mit einem Gefühl des Triumphs draufblicken, so wie ein Jäger auf ein kapitales Hirschgeweih schaut. In diesem Moment wird das Kunstwerk museabel. Museen sind, so gesehen, weniger Paradiese der aus dem ökonomischen Kreislauf entnommenen Kunstwerke, wie manchmal gesagt wird. Museen sind Trophäensammlungen, wo Klassen und Kulturen zeigen, was sie im Laufe der Zeit erfolgreich niedergestreckt haben.

Dennoch wäre es falsch, sich um die »Andersheit« der Kunst zu sorgen, weil diese durch Aneignung und Musealisierung bedroht würde. Eine solche Kritik, wie sie im Namen der Dekonstruktion und der Anerkennung in den vergangenen Jahrzehnten beinahe hegemonial geworden ist, geht nämlich über die Tatsache hinweg, dass die ärmliche, wie überhaupt ein Großteil der Gegenwartskunst gerade von unserer Nichtanerkennung als Kunst lebt, von unseren fieberhaften hermeneutischen Anstrengungen: Selbst im Grunde ein Nichts, ein Riss, eine Leerstelle, bekommt sie immer neue Bedeutungshüllen übergestülpt und wächst erst dadurch zu imponierender Größe heran. Und bildet sie damit nicht sehr präzise jene Subjektvorstellungen ab, wie sie von der einflussreichen postfreudianischen Schule Jacques Lacans entworfen worden sind? Der Mensch als Hülle ohne Fülle, gebildet um einen traumatischen Ur-Riss, innen leer wie eine Zwiebel oder ein Kinderüberraschungsei ohne Überraschung.

Und was wäre die Alternative? Wenn wir das Ding nicht lustvoll konsumieren und verstehen können, dann wollen wir es wenigstens vernichten und töten. Eine unterschwellige Aggressivität, die rasch in einen Akt der Sündenbockpraxis umkippen kann – das ist die weniger sympathische Seite von Andersens Märchen und jedem Avantgarde-Bashing seither: Der König ist nackt – kreuzigt ihn! Andersen, das müssen wir uns bewusst machen, nimmt in Des Kaisers neue Kleider eine durch und durch populistische Position ein, weil er die Naivität des Volks und des Kindes romantisiert und ihnen die unverstellte, unschuldige Stimme der Vernunft andichtet.

Das ist die ironische Konsequenz, die wir aus diesem Märchen ziehen müssen: Wollen wir angesichts der provokativen Nacktheit des Kaisers nicht zum lynchenden Mob werden, also ikonoklastischen Impulsen folgen, und soll nicht umgekehrt dieser nackten Kunst durch eine vorauseilende Anerkennung jede affektive Energie vorenthalten bleiben, was auf ihre Vernichtung durch Gleichgültigkeit hinausläuft, bleibt als Ausweg: selbst zu jenen »Fremden« zu werden, zu Webern imaginärer Kleider. Oder wenigstens zu Kammerherren, die eine Schleppe tragen, die vielleicht gar nicht da ist.

Luca di Blasi ist Dozent für Philosophie und wissenschaftlicher Mitarbeiter im Projekt »Mystik und Moderne« an der Universität Siegen