ausstellung Die Kunst des Affen

In Berlin inszeniert der todkranke Maler Jörg Immendorff sein Lebenswerk wie ein fulminantes Bühnenstück

Erst bleibt es erstaunlich ruhig. 15 Uhr, und der Künstler Jörg Immendorff wandert vor dem Bonner Bundeshaus gemächlich auf und ab. Am linken Bein hat er sich mit Wäscheleine ein Holzklötzchen angebunden, schwarz, rot und goldfarben bepinselt, das zieht er hinter sich her. So will Immendorff gegen das »Geistlose und Unschöpferische« in der Politik protestieren, doch nur ein paar Taxifahrer grölen herüber, sein Klötzchen brauche dringend Räder. Dann aber, nach dreißig Minuten, das Ersehnte: Blaulicht, Martinshorn, ein Streifenwagen, obendrein ein kleiner Mannschaftswagen mit zehn Polizisten, die prompt den Künstlerklotz konfiszieren. Straftatbestand: »Durch das Schleifen sind auf der Unterseite die Bundesfarben abgeschliffen worden.«

So leicht war das damals, 1967. Da reichte für den großen Auftritt selbst kleinster Kunsteinsatz. Heute demonstriert Immendorff noch immer, allerdings im Museum und mit viel Geklotze, mit einer knallroten Stadt aus lauter begehbaren Hauswürfeln, aufgebaut in den Weiten der Neuen Nationalgalerie Berlin. In und auf diesen Kemenaten zeigt Immendorff seine Bilder, auf dass sie nicht aufgehängt wirken, nicht abgehangen, sondern wie eifrige Darsteller, ganz ähnlich wie die Affenskulpturen, die aus den Ecken hervorkommen. Es ist eine mächtige Bühnenlandschaft, die sich hier auftürmt (mitersonnen von Bert Neumann, Berliner Volksbühne). Und natürlich heißt das Stück, das aufgeführt wird: Immendorff, ein Leben für die Kunst.

Es ist ein aberwitzig windungsreiches Leben, voller Kehrtwende, Explosion, Überraschung. Doch bleibt sich Immendorff wundersamerweise in vielem treu. Er variiert die Klötzchenszene immer aufs Neue: zieht etwas deutsch Gefärbtes durch seine Bilder, sucht aufsässig die Nähe zur Macht – und setzt sich dabei kraftvoll selbst in Szene.

Wie Blutkörperchen wandern die Besucher durch die Nationalgalerie

Auch diesmal, in dem begehbaren Riesenbild namens Ausstellung. Auch hier mischen sich unauflösbar Künstlers Kunst und Künstlers Leben. Und alles wird hineingezogen, auch Besucher, die nur Bilder sehen wollen und wirklich nichts mehr wissen möchten von den Schlagzeilen des letzten Jahres, nichts von Orgien, Koks und Huren, von der unheilbaren Krankheit ALS, die dem 60-Jährigen die Glieder lähmt und ihn in seiner Verzweiflung bis nach China trieb, wo er sich Fötuszellen ins Hirn spritzen ließ. Mit solchen Details verschont uns Immendorff in Berlin und spricht doch davon, dass die Besucher sich in dieser Inszenierung wie Blutkörperchen fühlen dürften, geleitet von blutbahngleichen, roten Teppichflüssen, die von einem Glied, von einem Häuschen zum nächsten führen. Das Museum wird Kunst- und Künstlerkörper.

Nur die Bilder zu zeigen, brav gehängt auf weißen Stellwänden, wäre in der Tat merkwürdig gewesen. Es käme auch niemand ernsthaft auf die Idee, Immendorff einen guten, einen kunstsinnigen Maler zu nennen, er selbst am allerwenigsten. Gerade davon handeln ja viele seiner Bilder: dass er sie als etwas Vorläufiges begreift, als etwas, das nicht für sich steht. Hört auf zu malen hat er 1966 wild auf die Leinwand geschliert – und sein Lehrer Joseph Beuys lobte ihn prompt für das »Superbild«. Mit dieser Schizophrenie musste Immendorff fortan leben, mit seiner Malerei, die sich selbst für überholt erklärt und doch immer neue Bilder hervorbringt.

Er wollte damals »aktiv am politischen Kampf der werktätigen Massen teilnehmen, den Imperialismus entlarven, anprangern und bekämpfen«. Und was sollte da Kunst? Sie galt als bourgeois, als Schöngeisterei des Klassenfeinds. Und gehörte ganz in den Dienst der Arbeiter gestellt. »Das Bild muss die Funktion der Kartoffel übernehmen«, schloss Immendorff. Muss nicht schön, muss nahrhaft sein.

Wie Sättigungsbeilagen sehen viele seiner Werke denn auch aus: Die frühen sind noch herrlich leichtfertig, von anarchischem Dada; bald aber werden sie verhärmt, zu Schau- und Erklärtafeln. Immendorff wird Hauptschullehrer und malt Rechenschaftsberichte über seine didaktischen Verabreichungen, Bilder, die heute sehr exotisch wirken, wie Dokumente einer Zeit, in der Kunst nur Mittel zum Zweck war. Allerdings, so wichtig Immendorff seine maoistische Gruppe Ruhrkampf auch war, ganz ging er nicht darin auf. »Meine Absicht war soziales Handeln«, schreibt er selbstkritisch auf einem seiner Bilder. »Meine Praxis orientierte sich am Egoismus.«

Dieser ist es dann wohl auch, der ihn fortträgt zu immer neuen Versuchen, die Kunst lebenswirksam zu machen, vor allem für sich selbst. Als Raubein, Macho und Revoluzzer, als Partytiger und Dandy, als Dauergast in Bunte und Vogue, als Hochschullehrer, Politikerfreund, als Kneipenwirt auf der Reeperbahn – Immendorff schreckt keine Bühne. Schon ganz am Anfang, zu Beginn seines Studiums in Düsseldorf, hatte er sich mit Bühnenkunst befasst, fortan malte er Drama und Pathos und immer wieder das eigene Ich mittenmang, in wechselnden Kostümen. Sich selbst aufzuführen, das eigene Leben ins Bild zu verlängern wurde ihm so selbstverständlich wie das Gegenteil: die Bilder ins Leben zu übersetzen und etwa die hingemalten Schmuckmotive auch aus echtem Gold am Leib zu tragen.

Immer malte er links, und das hieß in einem linkischen Stil

Dennoch hörte er nie auf, der eigenen Kunst zu misstrauen. Er malte links, und das hieß linkisch im Stil, oft fahrig, mit proletarisch daherkommender Ruppigkeit. Und er malte das Malen: Immer wieder zeigt er Bilder im Bild, zeigt, wie an der Illusion gepinselt wird und dass die Kunst nur Täuschung ist. Immendorff schwärmt für das Getümmel der Leiber, das Über- und Aufeinander der Motive, er schichtet Allegorien auf Metaphern auf Embleme. Und bleibt doch ein großer, ironiebegabter Skeptiker – ein Bilder liebender Bilderstürmer.

Diese Hassliebe, diese Zerrissenheit macht sein Werk faszinierend. Sie prägte viele Künstler der letzten dreißig Jahre, bei keinem aber wurde die Paradoxie so sehr auch zum Kunstthema. Oft sind seine Bilder comicverzerrt und dunkel, viele Motive wirken, als habe er sie aus dem Schwarz der Gegenwart herausgekratzt. Doch bei aller Düsternis wird eine Sehnsucht nach dem Naiven und Ungebrochenen sichtbar, nach einer verschworenen Gemeinschaft, besonders in seiner Café Deutschland- Serie. Da sitzen sie alle in trauter Runde zusammen, Gestalten aus dem Heute und Gestern, sogar die Künstler aus Ost und West, und das lange vor dem Mauerfall. Die Kunst als Übermacht, die das Getrennte bildhaft zusammenführt, als nationales Wissen und Gewissen – auch das ist eine dieser Ideen, die Immendorff klötzchengleich mit sich herumschleift.

Wie kein anderer Maler seiner Generation hat er das Deutsche zu seinem Thema gemacht, hat die Bundesfahne gepinselt, mit sehr viel Goldgelb, und auch den Adler. In einem späten Selbstbildnis sieht man den Künstler gar im Adlerkostüm, auf den Schuhen dicke, krallenförmige Farbkleckse. Ironisch verbrämt tritt er so hervor: Der Künstler als Nationalsymbol, als politische Instanz. So zeige Immendorff den Deutschen, wer sie seien, schreibt Peter-Klaus Schuster, der Generaldirektor der Berliner Museen. Und damit folge der Künstler einer langen Tradition, die von »Dürer über den Führer« reiche.

Er sucht die Nähe zur Macht und geht mit Gerhard Schröder auf große Reisen

Das ist ein zynischer Vergleich, dennoch war Immendorff immer von Macht und Mächtigen fasziniert. Gern ließ er sich die Nähe zum Bundeskanzler Schröder gefallen, reiste mit ihm in ferne Lande und freute sich über den Auftrag, dereinst das Kanzlerporträt malen zu dürfen. Beides sein zu wollen, Rebell und Hofkünstler, Außen- und Innenseiter – auch diese Paradoxie durchzieht Immendorffs Leben und Kunst. Er kann nicht anders, er macht sich zum Affen seiner Gelüste und unserer Erwartungen. Und uns damit zum Mitaffen, zum Mitglied jener Horde, die seine Ausstellung bevölkert.

Nur zum Ende hin besänftigen sich seine Widersprüche und auch die Kunst, das Gewimmel wird abgeräumt. Auch wenn im Hüttendorf der Nationalgalerie abermals ein Adler im Zentrum steht – diesmal ist es einer, der mit lauter Rätseln behängt ist, mit Schablonen jener Motive, die Immendorffs jüngste Bilder schmücken. Er gewinnt sie vor allem aus der alten Kunst, schaut sie sich ab bei Grien und Hogart, und montiert sie zu Polke-ähnlichen Collagen. Oder besser: Er lässt sie montieren. Denn längst versagen ihm die Arme ihren Dienst, nun müssen die Assistenten die Kunst für ihn machen. Endgültig ist Immendorff zu dem geworden, was er immer gern gewesen wäre: eine Kooperative, ein Kunst sozialisierender Betrieb. Nur dass dieser nicht mehr Didaktik produziert oder Überschwang, sondern den stillen Wunsch nach Unauflösbarem.

So sind seine letzten Bilder. Seine letzte Inszenierung aber will von Rückzug nichts wissen. In ihr lebt nochmals Immendorff, der Allumschlingende. Noch einmal große Drangsal, bildüberschwemmte Wände, noch einmal tritt er an zur Demo, hisst mitten im Museum Transparente und Fahnen. Male Lago nennt er diese Auf- und Ausstellung und meint damit einen frühen Western von Clint Eastwood. Als Fremder ohne Namen kommt der in die belagerte Stadt Lago, zwingt die Bewohner, ihre Stadt rot anzustreichen. Und dann, als alles Farbe und Ästhetik ist, setzt er an zum »sozialen Handeln« – und ballert die Befreiung herbei.

Bis zum 22. Januar; der Katalog kostet 40 Euro