Vielleicht ist das eine grundsätzliche Gefahr, die von ihrer Art zu dirigieren ausgeht: dass sie die Musik mit ihrem Temperament und ihrer enormen Metiersicherheit mitunter elanvoll ins Leere laufen lässt, dass sie sich zu wenig an den Widersprüchen in den Stücken abarbeitet und zu schnell musikalische Antworten findet, statt sich in die heiklen Fragen zu vertiefen. Ihre Version von Schumanns Vierter Symphonie jedenfalls geriet reichlich fassadenhaft: großsymphonisch aufgedonnert, behäbig, wenig differenziert. Obwohl doch die einzelnen Sätze – was zu zeigen gewesen wäre – formal so überaus raffiniert verzahnt sind und dem Stück der Esprit einer (von Schumann später überarbeiteten) Frühfassung unüberhörbar innewohnt. Überhaupt war das philharmonische Konzert am Sonntagvormittag Simone Youngs schwächster Auftritt: Ihr musikalischer Blick auf Haydn fiel merkwürdig glasig und unausgeschlafen aus. Die Phrasierungen der Streicher klangen wie ausgebeulte Schlafanzughosen. Der Trompetensolist Ole Edvard Antonsen spielte, als hätte er sich nach dem Aufstehen noch nicht geräuspert. Und den Schlussakkorden sprang die Dirigentin derart aufgekratzt hinterher, als sei ihr gerade der Brötchenkorb vom Frühstückstisch gefallen. So kann es gehen im sinfonischen Alltag. Jeder Dirigent hat mal einen schlechten Tag.

Viel wichtiger ist die große künstlerische Linie, die die neue Intendantin der Hamburger Oper einschlägt – als Nachfolgerin von Ingo Metzmacher, der das Haus mit intellektueller Angriffslust und über die Auseinandersetzung mit der musikalischen Moderne profiliert hat. Simone Young wirkt demgegenüber pragmatischer und kompromissbereiter. Sie hat mit ihrer Messiaen-Aufführung zur Saisoneröffnung ein markantes Zeichen dafür gesetzt, dass für sie das Repertoire mit der Spätromantik nicht zu Ende ist. Aber sie will auch die Konservativen zufrieden stellen: Mit einem neuem Wagner- Ring, so hat sie zu verstehen gegeben, möchte sie ihre Amtszeit krönen. Starsängerglanz soll ins Haus zurückkehren mit einem Gastspiel von Placido Domingo, der einst in Hamburg als Othello debütierte und seitdem in der Stadt zur Symbolfigur für große, längst vergangene Opernzeiten verklärt wird. Die riskanten Konwitschny-Inszenierungen sind (vorerst?) allesamt aus dem Spielplan verschwunden. Und dass Simone Young gleich in den ersten Wochen ihrer Amtszeit eine plüschige, szenisch ausgeleierte Uralt- Traviata aus der tiefsten Repertoiregruft hervorgeholt hat, um sie höchstpersönlich musikalisch aufzumöbeln, darf man ebenfalls programmatisch deuten – als Bekenntnis zur liebevollen Pflege des Altbewährten.

Und doch hat sie gleich mit ihrer ersten Neuproduktion mutig gegen den Stücke-Mainstream angespielt. Mathis, der Maler ist ein sperriger Opernbrocken, schwierig zu besetzen und noch viel schwieriger zu inszenieren. Ein Stück ohne Liebesszenen und Action, voll von Dialogen um Glaube, Macht, Gerechtigkeit und kunsttheoretischer Selbstbefragung: Darf der Künstler sich in den Elfenbeinturm zurückziehen, oder muss er gesellschaftlich Partei ergreifen? Die Mittelalterfigur Mathis droht an dieser Frage zu zerbrechen, zieht aufseiten der Unterdrückten in den Bauernkrieg, ist gefesselt in seinen inneren Widersprüchen, wird als heiliger Antonius von Versuchungen heimgesucht, findet zur Kunst zurück und schafft das ersehnte Meisterwerk. Im Stück spiegelt sich nicht nur die Historie um Matthias Grünewald, sondern auch die Entstehungszeit der Oper. Hindemith hatte 1933 einerseits die Wende hin zu einem konservativen Modernestil vollzogen und geriet andererseits mit Mathis, der Maler ins Visier der Nationalsozialisten, die Oper wurde verboten. Jeder Regisseur muss das mitdenken, zudem immerzu Glaubenshaltungen und Daseinsprinzipien in Bilder verwandeln und, ganz praktisch, ein Bühnenäquivalent für den Isenheimer Altar finden.

Hindemith aus Versatzstücken der modernen Kunstgeschichte

Simone Young hat für diese prekäre Aufgabe den im Operngenre noch weitgehend unbekannten Schauspielregisseur Christian Pade zusammen mit dem Bühnenbildner Alexander Lintl verpflichtet. Aber so richtig einlassen auf die Kunstdebatte wollten sich die beiden nicht. Ohne steile Thesen arrangieren sie das Stück in optisch aparten Räumen und bauen sich einen Matthias-Grünewald-Kosmos aus Versatzstücken der modernen Kunstgeschichte zusammen. In der ersten Szene steht Mathis wie Joseph Beuys mit Filzdecke und Hirtenstab auf der Bühne, aber auch die Abstraktionen des Informel, die Blutsudeltücher von Hermann Nitsch und vieles andere mehr werden zitiert. In den Kostümen fällt eine fantastische Mad Max -Endzeit mit dem Mittelalter und den Krawattenträgern der Gegenwart zusammen. Die Protagonisten malen sich mit Ölfarbe rätselhafte Zeichen ins Gesicht, und am Ende hat der Künstler den Isenheimer Altar als Bilder-Triptychon vollendet. Man sieht ein Auge, einen tropfenden Pinselstrich, eine rot geäderte Hand. Mathis, der Maler, so scheint es, ist mit seinen existenziellen Fragen in der Postmoderne angekommen, und auch in der, so mag man die Botschaft des Abends deuten, hat das Ringen um Künstlerverantwortung und gesellschaftliche Verbindlichkeit kein Ende. Ob das schon reicht als Antrittserklärung für eine neue Opernära?