Ein Gespräch mit dem kanadischen Regie-Exzentriker David Cronenberg über sein Ferrari-Buch, mutierte Körper und seinen neuen Film »A History of Violence«

DIE ZEIT: Welches Auto fahren Sie zurzeit?

David Cronenberg: Einen Turbo-Porsche, den ich zusätzlich verändert und getunt habe. Er ist sehr schnell und sehr stark, er hat 470 PS. Ein Einzelstück.

ZEIT: Und mit Ihrer Familie?

Cronenberg: Wir haben noch einen Audi-Geländewagen mit Allradantrieb und einen Mini-Cooper.

ZEIT: Können Sie sich erinnern, wann Ihre Obsession für Autos und Motoren anfing?

Cronenberg: Meine Mutter erzählte immer, dass ich als kleiner Junge nie von meinem Dreirad herunterkam. Ich fühlte mich schon als Kind angezogen von allem, was rollt. Vom Gefühl der Geschwindigkeit, der Freiheit. Der Gedanke an einen Unfall löste bei mir morbide Schauer aus. Irgendwann entdeckte ich dann das Rennauto. Es ist die ultimative Version des Autos, weil es aller sozialen Zeichen entledigt ist. Im Grunde ist ein Rennwagen antisozial, weil er laut, schnell und gefährlich ist.

ZEIT: Sie haben einmal geschrieben, dass man nur in den Motor blicken muss, um die Kultur, die dieses Auto hervorgebracht hat, zu verstehen. Was sehen Sie, wenn Sie in einen deutschen Motor hineinschauen?

Cronenberg: Der Motor als Ausdruck einer Kultur und Mentalität – das bezog sich vor allem auf die Zeit vor der Globalisierung der Autoindustrie. Heute besitzt eine deutsche Firma wie Mercedes eine Tochter namens DaimlerChrysler, und die nationalen Charakteristika verlieren sich immer mehr. In den frühen Jahren der Autoindustrie waren die deutschen Motoren unglaublich robuste Meisterwerke der Effizienz. Unzerstörbar, echte Nibelungenware. Während man an Hondas erstem Formel-1-Motor wiederum viele Zeichen der japanischen Kultur erkennen konnte. Er war hoch komplex und sehr klein, fast wie eine japanische Kalligrafie.

ZEIT: Gerade haben Sie das Drehbuch Red Cars über die Ferrari-Familie veröffentlicht. Warum wurde nie ein Ferrari-Film daraus?

Cronenberg: Leider wird das Filmemachen heute in erheblichem Maße von Versicherungen und Anwälten bestimmt. Vor allem in den Staaten hat jeder Angst, verklagt zu werden. In Red Cars kommen wirkliche Personen der Ferrari-Familie vor. Dabei sind die Leichen, die ich aus dem Keller des Clans hole, längst bekannt. Ein Beispiel: Als Enzo Ferraris Frau Laura starb, adoptierte er den unehelichen Sohn seiner Geliebten, um ihn zu legitimieren: Piero Ferrari. Das weiß in Italien jedes Kind.

ZEIT: Was fasziniert Sie am Mythos Ferrari?

Cronenberg: Enzo Ferrari war selbst Test- und Rennfahrer. Er war ein sehr italienischer Charakter, und er hatte einen natürlichen Sinn für Dramatik. Die Rennen waren früher viel gefährlicher, viele Fahrer kamen ums Leben. Ferrari hat das nie verschwiegen. Er schrieb ein Buch mit dem Titel My Terrible Joys, in dem er auch über die schrecklichen Tragödien und Unfälle schrieb. Ferrari hat sich der Gefahr, dem Rausch des Rennens und der Faszination des Todes gestellt. Daher sind heute immer noch mehr Menschen von Ferrari fasziniert als, sagen wir mal, von Porsche. Es gibt da einfach dieses italienische Temperament, dieses Gefühl für den Rennsport als Inszenierung und große Todesoper. Und auf der anderen Seite die eher zurückhaltende deutsche Mentalität. Der Kampf zwischen Ferrari und Porsche war die klassische Rivalität der Sportwagengeschichte. Dabei ging es um mehr als Autos und Motoren.

ZEIT: Und worum ging es?

Cronenberg: Um die Lust an der Geschwindigkeit, um Sportsgeist, Glamour. Um all das, was heute bei der Formel 1 unterdrückt wird. Da haben jetzt die Konzerne das Sagen. Wer mitmachen will, muss sich politisch korrekt verhalten. Früher feierten die Fahrer nächtelange Partys, hatten Affären und posierten schon mal mit einem Glas Champagner hinterm Steuer. Heute braucht man adrette Fahrer, die sich gut gegenüber der Presse ausdrücken können. Die Zeit der Exzentriker ist vorbei. Politiker und Sportler waren sich noch nie so ähnlich.

ZEIT: Was halten Sie von Michael Schumacher? Ist das auch ein Politiker-Sportler?

Cronenberg: Wissen Sie, ich mag Michael Schumacher. In der Formel 1 geht es nun mal um Besessenheit, Konzentration und Rücksichtslosigkeit. Mag sein, dass Schumacher rücksichtslos ist, aber die meisten Sportler sind es. Es gab da diesen berühmten Zusammenstoß mit Jacques Villeneuve. Ein Wahnsinnsmoment der Formel 1! Für Schumacher war der Gedanke, von Villeneuve überholt zu werden, so unerträglich, dass er in ihn hineingefahren ist. Das ist doch alles andere als kalt und roboterhaft.

ZEIT: Haben Sie ihn jemals getroffen?

Cronenberg: Leider nein, ich habe Ayrton Senna und Keke Rosberg getroffen, aber Schumacher nicht. Aber ich habe einmal aus der Ferne ein Foto von ihm gemacht, als er den kanadischen Grand Prix fuhr. Er hat natürlich gewonnen.

ZEIT: 1979 drehten Sie den etwas in Vergessenheit geratenen Rennfahrer-Film 10000 PS – Vollgasrausch im Grenzbereich. Aber erst in Crash konnten Sie Ihre Obsession für Autos und Unfälle richtig ausleben. In einem geheimen Club, der Prominenten-Unfälle nachinszeniert, tragen die Mitglieder ihre Narben und Prothesen wie sexuelle Fetische. Was genau interessiert Sie am Verhältnis von Mensch und Auto?

Cronenberg: Die Verschmelzung. Genau darum geht es doch bei einem Rennen, und auch bei der Formel 1. Es ist immer noch ein Spektakel über Sex und Tod, auch wenn die Autos viel sicherer geworden sind. In Crash werden die Körper vom Auto neu geformt. Und Narben sind ja bereits das Zeichen einer Penetration. Wir interessieren uns für Narben, weil sie neue Körperöffnungen sind. Weil sich Technik und Körper zu einer Art Fleisch zweiter Ordnung verbunden haben.

ZEIT: Durch die neuen Öffnungen scheint sich auch die Anatomie der Körper zu verschieben. Beim Sex im Auto penetriert James Spader die riesige Narbe am Bein von Rosanna Arquette.

Cronenberg: Er übernimmt dabei die Rolle des Unfallwagens, der ihren Körper verstümmelt hat. Ich zeige die Narbe wie ein weibliches Geschlechtsorgan. Das hat doch eine gewisse Logik.

ZEIT: In Crash suchen Sie extreme Bilder für eine ganz alltägliche Erscheinung der Moderne: Die Anpassung des Körpers an die Technik. Wie gehen Sie damit um, wenn die Leute Ihre Filme nur auf der Schocker-Ebene begutachten?

Cronenberg: Manchmal fragt man mich, warum ich solche Szenen drehe und ob es nicht »krank« sei. Aber warum sollte ich meine Imagination im Zaum halten? Es ist nun einmal so, dass die Leute die Dinge, die sie verstören, lieber unterdrücken. Ich bin ein böser Bilder-Therapeut. Einer, der die Menschen in Kontakt mit ihren dunklen, verdrängten Schichten bringt. Dafür könnten sie mir ruhig ein bisschen dankbarer sein (lacht).

ZEIT: Zunächst einmal müssen Sie dafür selbst in Kontakt mit Ihren dunklen Schichten kommen.

Cronenberg: Bei mir entsteht alles aus der Faszination für den Körper. Ich muss ihn untersuchen, aufbrechen, Dinge in ihn hineinstecken, ihn verändern, mutieren und in andere Zustände übergehen lassen. Der Körper und seine Reflexion wurden aus dem Gegenwartskino weitgehend verbannt. Ich bin immer noch davon fasziniert. Schließlich sind wir in letzter Instanz Fleisch. Nichts als Fleisch.

ZEIT: Ist es nicht auch sexualisiertes Fleisch? In Ihrem Film Parasiten-Mörder ließen Sie 1974 den menschlichen Körper von ekligen Mollusken befallen, die sich verbreiten, indem sie ihren Wirt zu enthemmtem Sex zwingen. Die Überschreitungen und sexuellen Obsessionen führen in Ihren Filmen immer wieder zu einer morbiden Art von Befreiung.

Cronenberg: In Parasiten-Mörder sind die Menschen infiziert, aber sie werden auch befreit aus den kleinen Schachteln, in die sie von Geburt an gesteckt werden. Sexuelle Obsession ist ein Weg, aus dieser Schachtel herauszukommen. Die Obsession brennt ein Loch hinein. Es ist nur ein kleines Loch, denn Obsessionen sind immer privat, aber immerhin ist es ein Weg heraus, ein Fluchtweg aus dem Panzer, der den Körper umgibt.

ZEIT: In Ihrem neuen Film A History of Violence scheinen die Figuren in einer einzigen großen, idyllischen, sehr amerikanischen Schachtel zu leben.

Cronenberg: Ich wollte eine Amerika-Fantasie erschaffen. Ein zu perfektes Bild. Natürlich gibt es diese Art von Small-Town-Life in den Staaten. Aber es ging mir um die Mythologie, die Amerika von sich selbst entwickelt hat. Wenn Sie nach Disney World in Florida gehen, dann sehen Sie eine perfekte kleine Stadt mit weißen Gartenzäunen. Das ist die Fantasie, die Amerika von sich selbst hat. Sie hat nie außerhalb der amerikanischen Psyche existiert.

ZEIT: In A History of Violence betreiben Sie eine genüssliche Demontage dieser Fantasie. Ihr Held Tom Stall führt ein harmloses Provinzleben, bis er von Kriminellen, die ihn von früher kennen, erpresst wird. Und doch hat man das Gefühl, dass die Gewalt nicht von außen kommt. Dass sie immer schon Bestandteil der Idylle war.

Cronenberg: Jede Idylle ist Gewalt. Gewalt mit einem anderen Vorzeichen. Da es sich in meinem Film um eine amerikanische Idylle handelt, wurde der Film in Cannes auf einen politischen Kommentar reduziert. Alle dachten sofort an George Bush und den Krieg im Irak. Aber das ist nur eine Ebene. Welche Nation ist nicht aus Unterdrückung, Gewalt, Dreck und Verstümmelung entstanden? Ob es sich nun um die Ausrottung der Eingeborenen, die Ermordung des vorherigen Regimes oder um Bürgerkriege handelt.

ZEIT: Finden Sie den Gewaltbegriff unserer Kultur verlogen? In ihrem Film hingegen tötet der Biedermann, als habe er nie etwas anderes getan.

Cronenberg: Vielleicht ist die Gewalt, die an anderen Orten statt findet, sogar die Stütze und Stabilisierung unserer netten westlichen Gemeinschaften, in denen die Menschen so zivilisiert miteinander umgehen. Ich wollte zeigen, dass das, was in der kriminellen Vergangenheit des Helden passiert ist, den Grundstein für zwanzig Jahre Familienglück gelegt hat. Das eine ist ohne das andere nicht denkbar. Die Gewalt ist Teil unseres Lebens, unserer Zivilisation, umso mehr, wenn man um jeden Preis versucht, sie auszuschließen.

ZEIT: Zeigen Sie diese Familie und das Kleinstadtleben deshalb so perfekt und harmonisch, dass man von vornherein misstrauisch wird? Die Bildästhetik erinnert ein wenig an amerikanische Familienserien.

Cronenberg: Die Figuren sollten zugleich vertraut und künstlich wirken. Das ist ungefähr das Gegenteil von dem, was ich in meinen anderen Filmen getan habe. Normalerweise gibt es bei mir Außenseiter, Exzentriker und Outcasts, und ich versuche, das Publikum in den Film hineinzuziehen, obwohl es sich zunächst am liebsten distanzieren würde. Hier habe ich eine Familie, die jedem vertraut ist. Jeder kennt sie oder glaubt sie zu kennen. Aber langsam wird sie uns immer fremder.

ZEIT: Sie haben sich immer schwer getan, über die theoretische Ebene Ihres Kinos zu sprechen. Dabei drehen Sie nun mal Metafilme.

Cronenberg: Meine Filme entstehen nicht aus theoretischen Überlegungen. Oft ist da nur so ein Gefühl. In A History of Violence war es der Eindruck einer umfassenden Schizophrenie unserer Kultur und Lebensweise. Es ist eine Schizophrenie, die zu unserer Natur geworden ist. Bei Politikern kann man diesen Prozess noch am deutlichsten beobachten. Ab einem bestimmten Zeitpunkt verlieren sie ihr Differenzierungsvermögen. Sie verschmelzen mit ihrem politischen Ich. Burroughs hat das einmal sehr schön beschrieben. Er meinte, mancher Politiker käme ihm vor, wie ein Agent, der mit seiner Cover-Story identisch geworden sind. Als habe der Agent vergessen, dass er ein Agent ist. Manchmal kommt es mir so vor, als seien wir alle mit unserer Cover-Story verschmolzen.

Ein Mitarbeiter von Cronenberg tritt an den Tisch und gibt ihm das erste, frisch gedruckte Exemplar seines Ferrari Buches »Red Cars«. Dazu in einer Plastikhülle einen kleinen Ferrari-Modellwagen, der zu jeder Ausgabe dazugehört. Cronenberg schaut das Buch mit der schick designten Aluminiumhülle nur flüchtig an und packt sofort den kleinen Ferrari aus.

Cronenberg: Ist er nicht fantastisch? (Er fährt mit dem Mini-Ferrari auf dem Tisch herum). Es ist der 156er.

ZEIT: Wissen Sie, dass in Maranello, dem Ort des Ferrari-Stammsitzes, die Glocken läuten, wenn ein Ferrari gewinnt?

Cronenberg: Das hat Stil.

ZEIT: Der Papst soll die Autos sogar gesegnet haben.

Cronenberg: Ja, der Papst hat Ferraris gesegnet, das ist verbürgt. Aber der Papst segnet auch Skateboards. Und Hunde und alles Mögliche, das man ihm vor die Nase hält.

ZEIT: Warum fahren Sie eigentlich keinen Ferrari?

Cronenberg: Vielleicht ist Ferrari zu mythisch für meinen Alltag. Mein Porsche scheint mir angemessen.

ZEIT: Zumal im 50. Todesjahr von James Dean.

Cronenberg:Sex, celebrity and death. James Dean, die Allzweck-Projektionsfläche. Die Sehnsucht nach der ewig gloriosen Jugend. Auch so eine amerikanische Vergangenheit, die wahrscheinlich nie existiert hat.

ZEIT: Geht Ihnen der James-Dean-Mythos auf die Nerven?

Cronenberg: Es gab in unserer Schule ein Mädchen, das ich sehr mochte. Ich war neun oder zehn. Eines Tages sagte sie, sie sei sehr traurig, weil James Dean gestorben sei. Sie weinte und sagte, dass sie vielleicht eines Tages geheiratet hätten, wenn er am Leben geblieben wäre. Ich war furchtbar eifersüchtig. Ich war am Leben, er war tot, und trotzdem wollte sie ihn. Ich hatte keine Ahnung, wer der Typ war, aber ich habe ihn gehasst. Vielleicht habe ich deshalb seinen Unfall in Crash noch einmal nachgestellt. Vielleicht war es reine Rache.

Das Gespräch führte Katja Nicodemus