Klassik Bach, romantisch

In der Wiederbegegnung mit Solo Violinsonaten lebt Gidon Kremers Spielmanns-Seele auf

Es ist schon seltsam mit den sechs Partiten und Sonaten, die Johann Sebastian Bach 1720 unter dem Titel ins Reine schrieb. Die Geiger, die sich daran in jeglicher Generation Kopf und Finger zu zerbrechen drohen, raunen von Offenbarung und Olymp, Symbolik und Vermächtnis und beteuern mit ritueller Regelmäßigkeit, sich Bach nur nach langem Besinnen nähern zu wollen. Tatsächlich aber wird das komplexe Sechserpack auf Wettbewerben und vor Mikrofonen rauf- und runtergesäbelt, von Halbwüchsigen wie von Altgedienten. Das Visum für den Bezirk der Hochgeigerei ist ohne Bach weder zu beantragen noch zu verlängern.

Gidon Kremer braucht kein Visum. Und er hat sich wirklich lange besonnen seit seiner letzten Aufnahme des Zyklus – über 20 Jahre. Man ist dankbar, dass er nach seinen Ausflügen ins Cross-over-Land zwischen Tango und Tingel wieder eine angemessene Herausforderung sucht. Und man traut ihm zu, ein gewisses Problem der Bach-Werke mit den Nummern 1001 bis 1006 etwas zu lockern – dass nämlich vieles darin nicht nur sperrig zu spielen, sondern auch zu hören ist. Wenn Bach Grenzen sprengt, geht er ansonsten sensibel mit Stimmen und Instrumenten um, Kopf und Körper sind verbunden. In den Sei Solo bleibt die Geige als Werkzeug aber oft hinter einem Anspruch zurück, dessen Ziel schwer zu erkennen ist. Da sind Bachs Suiten für Cello solo viel charmanter.

Auch Gidon Kremer hat während der Aufnahme bemerkt, »dass ich, die Geige spielend, mich von meinem ›Werkzeug‹ eigentlich entfernen wollte…« Er ist jetzt 58 Jahre alt und einer der wenigen, bei denen man hoffen darf, der Beklommenheit bei Bach zu entrinnen. Als er 1981 zum ersten Mal die sechs Sonaten und Tanzsatz-Folgen komplett einspielte, setzte er sich eigensinnig vom wasserdichten Spiel der »russischen Schule« ab, entdeckte, die Linien brechend, einen Bach für die Gegenwart, für die Kremer sich ja auch mit vielen Uraufführungen einsetzte. Doch die Gegenwart von 1980 ist jetzt Geschichte. Längst haben auch andere Bach neu beleuchtet, Mullova und Hahn, Tetzlaff und Zehetmair, oft auf den Spuren der historischen Aufführungspraxis.

Wie geht Kremer damit um? Wie klingt »Reife« bei einem so neugierigen Musiker, und wie reagiert er auf das von historischen Quellen revolutionierte Klangbild, das für die Musik vor 1800 fast verbindlich geworden ist? Ums Letztere schert er sich gar nicht. Wer alle Phrasierungen so hören will, wie Bach sie notierte, wer Verzierungen auch da erwartet, wo Bach keine notierte (weil sich diese Freiheit von selbst verstand), wer Betonungen und Tonlängen wünscht, wie sie barocker Stilistik entsprechen – der sollte diese Einspielung trotzdem hören. Es wäre grotesk, wollte man einem genialen Musiker das Gehör verweigern, nur weil er Triller von unten beginnen lässt und manche Akkorde so kurios im Zickzack bricht, wie er es einst in Moskau lernte.

Tönt sie also doch wieder durch, die russische Schule, das Wurzelwerk des Wundergeigers? Tatsächlich ist Kremer von seiner künstlerischen Frühzeit tiefer geprägt, als es ins Image vom weltumgeigenden Individualisten und Intellektuellen passt. Man hört es jetzt deutlicher. Das betrifft nur an der Oberfläche die Stildetails und vor allem die romantische Grundhaltung, in der der Solist zum Helden oder zum Erzähler wird. Kremer hat viel zu erzählen, auch jenseits seiner autobiografischen Bücher. Und am spannendsten – oder auch bestürzendsten – erlebt man das im populärsten der 32 Sätze. In der d-Moll-Chaconne leistet sich der Solist Extreme der Temposchwankung und Linienverdeutlichung, die wohl bei jedem anderen purer Kitsch wären.

Hier hört man, wie sich in der ersten langen Arpeggio-Passage etwas zusammenbraut, ungreifbar, um dann in extrem zerdehnter Chromatik in lange, dunkle Schmerzensschreie auszubrechen. Selten war in diesem Satz so viel Emotion und Drama zu erleben, entwickelt aus den Noten, zwischen harten Schlägen und feinen Gespinsten. Hier triumphiert nicht der »Geist über die Materie«, wie Bachs Biograf Spitta sagte, sondern das Leben über beides, und Kremers genialische Romantik erreicht einen Grad, der sie für die Gegenwart legitimiert. Unendlich zart und schlicht beginnt er später den Dur-Teil, und sein Verzicht auf Vibrato ist hier (wie auch in vielen andern Sätzen) nicht historically correct gemeint, es sind einfach die Töne eines Spielmanns.

Als solchen beschreibt sich Kremer selbst, also einen, der herumwandert und den Leuten etwas aus dem Leben vorgeigt. Allerdings liegt bei Bach das Leben nicht immer so auf der Hand. Er versenkt es auch in abstrakte Problemstellungen, denen sich Kremer rabiat nähert. Auf den drei Fugen hackt er so herum, dass sie Eleganz und Richtung verlieren. Auch wenn man sich über die mühelose Technik freut und um die Töne herum Freiheit spürt – mitunter wünscht man doch den Tönen selbst mehr Freiheit, mehr Nachsinnen, so wie Kremer es im Double der h-Moll-Sarabande zeigt. Oft ist er sehr fordernd, ungeduldig; seine Hacktechnik fördert dann nur zutage, dass es eben nicht überall verborgene Spielmannsgeschichten gibt. Oder er verfehlt vor Anstrengung die lyrische Weite im allerersten Satz des Zyklus.