Kunst Die neuen Helden

Auf der Art Cologne werden die Sammler mehr verehrt als die Künstler. Warum? Sie haben das Geld

Sammler sind die neuen Stars des Kunstbetriebs. In Sonderserien, in Home-Storys und Interviews werden sie gefeiert. Und so wie einst den Malern und Bildhauern attestiert man nun ihnen »ungebremste Experimentierfreudigkeit«, »Mut« und »Intuition«, sie seien der Zeit voraus, kurzum die wahre Avantgarde.

Selbst junge Sammler werden nun groß gewürdigt, Rik Reinking etwa, ein Sammler aus Hamburg, der in dieser Woche von der Art Cologne besonders geehrt wird. Er habe »sein Taschengeld nicht in Bier und Mädchen, sondern in Fluxus und Informel« investiert, war über ihn zu lesen. Ganz ähnlich wird auch über andere Sammler geschrieben: Sie seien schon früh ganz anders als ihre Gleichaltrigen gewesen, interessante Außenseiter. Von dem Sammler und Verleger Lothar Schirmer heißt es, er »begann als Oberschüler, mit wenig Taschengeld und dem auf dem Bau verdienten Ferienlohn zeitgenössische Kunst zu kaufen«.

Solche Geschichten dienen dazu, das Sammeln als Leidenschaft und spezifische Begabung erscheinen zu lassen. Man braucht kein Geld, man braucht nur Talent. Und folglich erwartet man, in einer Sammlung inspirierend-überraschende Arrangements und frische Themenstellungen zu entdecken. So gerät der Sammler in eine Nähe zum Kurator, der aber üblicherweise weniger Stoff für Geschichten bietet. Vielmehr traut man mittlerweile eher den Sammlern verblüffende Beobachtungen zur Kunst zu. Die Kunsthalle Kiel eröffnete vor einiger Zeit die Schau See History 2005 mit dem Untertitel Der private Blick. Ein Jahr lang wird zu sehen sein, wie 17 deutsche Kunstsammler die Bestände des Hauses – unter Einbeziehung der Depotstücke – auf ihre Art arrangiert haben.

Waren es vor ein paar Jahren noch die Künstler Thomas Huber und Bogomir Ecker, die das städtische Kunstmuseum in Düsseldorf in ein Künstlermuseum verwandeln durften, indem sie die Exponate nach ihren Vorstellungen neu anordneten, hat man inzwischen also Sammlern eine solche Aufgabe übertragen. Ausstellungshäuser, etwa das Haus der Kunst in München, sind dazu übergegangen, Sammler wie Harald Falckenberg Sonderführungen veranstalten zu lassen. Und das Handelsblatt organisierte sogar eine Reihe von Sammlerbesuchen, zu denen sich, exklusiv, die Abonnenten der Zeitung bewerben durften. Zu Ingvild Goetz hieß es in der Vorankündigung, sie werde »ihre Passion mit Ihnen teilen«. Und weiter: »Erleben Sie eine außergewöhnliche Kunstsammlerin.«

Was nur haben die Sammler den Kuratoren, Museumsdirektoren, Galeristen oder Theoretikern voraus? Braucht nicht jeder, der es im Kunstbetrieb zu etwas bringen will, Experimentierfreudigkeit und Intuition, einen eigenen Blick und frische Ideen? Warum wird an Sammlern gelobt und bewundert, was an Ausstellungsmachern oder Kritikern genauso hervorgehoben werden könnte?

Offenbar meinen viele, dass sie einen größeren Einsatz für die Kunst leisteten als andere. Dass sie Geld ausgeben, lässt sich als entschiedenes und ernsthaftes Bekenntnis zur Kunst auslegen. Wer würde so viel zahlen, wenn ihm die Kunst nicht viel bedeutete? Und ist es nicht eines, Werke für eine Ausstellung auszuwählen oder darüber zu schreiben, und etwas ganz anderes, für sie zu zahlen?

Ein Sammler wird also nicht nur als Experte, sondern geradezu als eine monetäre Variante von Märtyrer geschätzt: Er gibt für die Kunst zwar nicht sein Leben, aber immerhin sein Geld. Zum Faszinosum wird jedoch nur, wer sich wegen der Kunst anderes nicht mehr leisten kann. Autoren von Home-Storys versichern also immer wieder, wie sehr Sammler an Grenzen gingen. Reiner Speck, selbst prominenter Sammler, formuliert es folgendermaßen: »Wenn sich ein Sammler nicht permanent bis an die Grenzen verschuldet, kann ich ihn nicht ernst nehmen.« Und Christian Boros, ein weiterer Star, gesteht: »Ich gehe immer an die Grenze des Möglichen, notfalls stottere ich etwas ab.«

Sammler sollen damit als die wahren Heroen und Eingeweihten der Kunst erscheinen, die nicht nur mit Wissen oder Sensibilität beeindrucken, sondern die etwas leisten, von dem viele andere wissen, dass sie es nicht leisten können oder wollen: Entweder verfügen sie nicht über genügend Geld, oder sie räumen ein, dass sie andere – bessere – Vorstellungen davon haben, wie sie es ausgeben. Damit erscheinen sie im Verhältnis zu den Sammlern aber nur wie Laien, die Kunst zwar mögen, aber nicht bereit sind, sich auch dafür einzusetzen.

Dass mittlerweile bereits als bloßer Kunstlaie abgestempelt wird, wer nicht sammelt, bedeutet jedoch einen klaren Abschied von den Kriterien, nach denen in der Moderne das Verhältnis zwischen In- und Outsidern der Kunst organisiert wurde. Geld spielte da nämlich keine Rolle. Solange das Bildungsbürgertum tonangebend war, durfte sich vielmehr als Insider fühlen, wer viel kannte oder, noch eher, wer anregend über Kunst sprechen, wer sie lebendig vermitteln konnte.

Heute aber, in der kapitalistisch formatierten Gesellschaft, entsteht Privilegiertheit aus Einsatz von Geld. Als Kenner gilt nicht, wer über Kunst theoretisiert, sondern wer sie bezahlt. Wie auch Meinungsforscher zunehmend auf Wettbüros oder Börsen setzen, um zum Beispiel Wahlausgänge zu prognostizieren, da sie der Ansicht sind, dass seine wirklichen Überzeugungen nur verrät, wer Geld einsetzt, und nicht, wer bloß einen Fragebogen ausfüllt oder ein Telefoninterview gibt, so scheinen allein kompromisslose Kunstsammler bewiesen zu haben, dass ihnen die Kunst ein wirkliches Anliegen ist.

Freilich: Anders als ein Theoretiker oder Kurator braucht ein Sammler keine Argumente und Theorien, um anderen den Wert eines Kunstwerks nahe zu bringen. Dass er dafür – viel – gezahlt hat, genügt den meisten schon, um eine Arbeit für bedeutend zu halten. Je stärker Sammler an die Stelle von Kuratoren und Theoretikern treten, desto weniger muss also überhaupt noch über Kunst diskutiert und debattiert werden. Preisangaben ersetzen Diskurse, materieller Opfermut nimmt die Rolle von Streitbarkeit ein.

Auch sonst werden Quantitäten zu Gradmessern für Leidenschaft. So wird es weithin als Zeichen der Passion wahrgenommen, wenn ein Sammler nicht aufhört, nur weil eines Tages seine Wände gefüllt sind. Es könnte, folgt man den Home-Storys, sogar der Eindruck entstehen, dass ein wirklicher Sammler erst ist, wer nur den kleineren Teil seiner Kollektion in ausgepacktem Zustand präsentieren kann. Wo man einen anderen als Messie oder Süchtigen pathologisiert, werden beim Sammler einmal mehr existenzialistische Dimensionen unterstellt. Die Sammler selbst geben ihre Platzprobleme entsprechend freimütig zu Protokoll. Armin Waehlert, Sammler aus Frankfurt, gesteht sogar, dass er seine Stücke einfach im Depot verstaut: »Man bewahrt sie auf, ohne sie je wieder anzusehen.«

Jemand, der so sehr mit Masse imponiert, ja der kaum etwas von der Kunst haben kann, da er sie in einem Keller oder einem Lagerhaus wegsperrt, sollte tatsächlich genauer auf seine Motive hin befragt werden. Kann es ihm überhaupt um die jeweilige Arbeit gehen? Oder reizt mehr der Nervenkitzel, viel Geld auszugeben? Oder ein Jagdinstinkt, der in dem Moment erlischt, in dem die Beute eingesackt ist? Oder die Demonstration der eigenen Kaufkraft – als Potenzbeweis, den man sich oder anderen gegenüber erbringt? Oder das Gefühl, mit dem Werk ein Stück weit auch den Künstler gekauft zu haben? Oder sich zumindest einen privilegierten Zugang zu ihm erworben zu haben?

Es kann durchaus zweifelhafte Gründe geben, zum Kunstsammler zu werden. Dann geht es um Machtdemonstration, Kaufkraftexhibitionismus und Konsumgeilheit. Kurz und bündig bringt es Christian Boros auf die Formel: »Als Sammler willst du haben.« Wäre von Briefmarken oder Spielzeugautos die Rede, brauchte ein solches Bekenntnis zum Habenwollen nicht zu verwundern; bezogen auf Kunst, sollte es hingegen stutzig machen. Immerhin gilt es seit Kants berühmter Formel vom »interesselosen Wohlgefallen« als Voraussetzung für den Umgang mit einem Kunstwerk (und mit Schönem allgemein), gerade kein Begehren – oder Besitzstreben – damit zu verbinden. Wer etwas, das ihm gefällt, haben will, ist (so Kant) »nicht mehr frei«, kann weder kontemplieren noch reflektieren – und verpasst daher die Chance, sich anregen und beleben zu lassen. Die Kraft der Kunst entfaltet sich nicht, solange (wiederum Kant) das »Begehrungsvermögen« im Spiel ist. Das niedere materielle Bedürfnis verhindert die Erfüllung höherer Bedürfnisse.

Kants Überlegungen galten auch deshalb lange als zutreffend, weil die Repräsentanten des relativ unvermögenden Bildungsbürgertums sich damit nicht länger als benachteiligt empfinden mussten, wenn sie Kunst nicht besitzen, sondern allein betrachten konnten. Im Gegenteil: Ein Sammler, der zuerst danach strebt, Werke zu erwerben, und dann darauf achten muss, dass sie nicht gestohlen werden oder Schaden nehmen, hat, folgt man Kant, sogar schlechtere Voraussetzungen, Kunst angemessen – entspannt und neugierig – zu rezipieren, als ein Liebhaber, der einfach ins Museum geht oder sich einen Bildband vornimmt.

Inzwischen jedoch scheint Kants Argument nicht mehr zu verfangen. Vielmehr setzt sich gerade eine gegenläufige Vorstellung durch, wonach es allein existenzielle Gesten sind, die einen besseren Zugang zur Kunst ermöglichen: Wenn jemand für ein Bild oder eine Installation einen Kredit aufgenommen, eine Villa verkauft oder auf eine Weltreise verzichtet hat, ja wenn jemand so viel Opfermut an den Tag gelegt hat, dann muss das doch mit ungewöhnlich tiefen Einsichten in die Kunst belohnt werden, zu denen ein Laie, der sich nicht verausgabt, nie gelangen kann. Nicht Interesselosigkeit, sondern Passion wird zum Maßstab des angesagten Umgangs mit Kunst.

Wolfgang Ullrich ist Kunstwissenschaftler und lehrt in Karlsruhe; jüngst erschien von ihm »Was war Kunst?« (Fischer Verlag)