Kino Ich suche die gute Angst

Begegnung mit einem Teufelsaustreiber: Der Regisseur Tim Burton und seine schwarze Romantik

Tim Burton ist ein melancholischer Magier. Er sitzt auf dem Sofa, in einem dieser Pariser Hotelzimmer, in denen das Ancien Régime immer noch andauert. Tim Burton stört in diesem Zimmer, und er weiß es. Wo er ist, verschwinden gern mal ein paar Jahrhunderte.

Er sieht müde aus, er ist unrasiert, und die Haare stehen auf diese ganz besondere Art in die Höhe, wie sie es nur bei Leuten tun, die es sich leisten können, unausgeschlafen oder unrasiert zu Interviews zu kommen. Tim Burton ist aus London, wo er wohnt, mit dem Zug gekommen, um über seinen neuen Trickfilm zu sprechen, das fantastische, traurig-beschwingte Puppendrama Corpse Bride. Burton hat ein schwarzes Hemd an, dessen Ärmel offen sind und herumbaumeln; er trägt schwarze Hosen, schwarze Schuhe und eine Brille, die bläulich schimmert. Er ist blass. Wenn er etwas sagt, dann dauert das eine Weile, und es scheint, als setze er dabei einen Monolog fort, den er vor einer ganzen Weile begonnen hat.

»Diese Traurigkeit bleibt in dir«, sagt er, »diese Einsamkeit – wenn du dich einmal einsam gefühlt hast in deinem Leben, dann verlässt dich dieses Gefühl nicht mehr, es begleitet dich dein ganzes Leben lang.« Tim Burton ist immer noch das einsame Kind aus Burbank, Kalifornien. Draußen ist der Himmel blau, es sind die frühen sechziger Jahre, Disney ist der Gott, Wohlstand eine Realität, die Wahrheit ein neuer Kühlschrank. Da ist man entweder glücklich, weil man dazugehört. Oder man ist glücklich, weil man nicht dazugehört. »Bei mir war da immer diese Unzufriedenheit«, sagt Burton. »Wenn du dich in der Schule gefoltert gefühlt hast, wenn du Bürokratie hasst und keine Autoritätspersonen magst – das ist das, was mich antreibt. Du brauchst etwas, wogegen du sein kannst.«

Die einen werden also Ingenieur bei Boeing oder gründen Computerfirmen, oder sie werden einfach so reich; die anderen werden Surfer oder Kiffer oder Hippies. So ziemlich auf halbem Weg, dachte sich der junge Tim Burton, liegt das Studio von Disney. Da wollte er rein. »Ich war 21, als sie mich dort anheuerten. Ich kam gerade vom California Institute of the Arts, ich zeichnete Füchse – und auf einmal konnte ich einfach nicht mehr. Ich brach praktisch zusammen. Meine Füchse sollten nette Füchse sein. Aber meine schauten aus, als hätten sie Tollwut oder seien gerade von einem Auto überfahren worden.« Burton lacht und schüttelt den Kopf. »Ich wurde bei Disney zu einem Fabrikarbeiterzombie. Ich lernte, wie man am Schreibtisch schläft und dabei den Bleistift gerade hält. Ich wurde… seltsam.«

Und »seltsam«, das merkte er bald, war gar nicht so falsch. Denn »seltsam« ist die Art von Irritation, die der Konformismus in Amerika und überall gerade noch ertragen kann. »Seltsam« kann sogar ein Ticket zum Erfolg sein. Christbäume etwa, die zu Monstern werden, wie in Burtons erstem Trickfilm, da war er noch keine zehn Jahre alt. Oder dieser tieftraurige suburban boy Vincent, über den Burton 1982 bei Disney einen kurzen Trickfilm drehte, zu dem seine Mutter sagte, schade, dass ihr Sohn nicht »eine schlimmere Kindheit« erlebt habe. Und seltsam ist es auch, einen Film zu machen über einen Jungen, der seinen toten Hund wieder zum Leben erweckt. Sparky hieß der Hund, Frankenweenie hieß der Film, und die Kinder, denen der Film in einer Probevorführung gezeigt wurde, fingen an zu weinen, als Sparky sich in ein Monster verwandelte. »Die Leute bei Disney fanden das zu intensiv«, sagt Burton, »aber Erwachsene vergessen, dass es für Kinder nicht schlecht ist, wenn sie früh den Schrecken kennen lernen. Das hilft ihnen später im Leben.«

Stephen King jedenfalls, auch er ein großer amerikanischer Versöhner mit dem Schrecken, sah Frankenweenie und empfahl Burton bei Warner Brothers. Es folgte Pee-Wee’s Big Adventure, kindlich und ein großer Erfolg; Beetlejuice, bizarr, expressionistisch und ein noch größerer Erfolg; und Batman, dunkel, brillant, ein 425-Millionen-Dollar-Erfolg an der Kinokasse. Da darf man gern ein bisschen seltsam sein.

Er lässt die Skelette tanzen und die Leichen singen und trinken

In diesem Jahr nun hat sich Tim Burton zweigeteilt und all das präsentiert, was man in Hollywood an ihm liebt: zuerst Kassenerfolg, dann verdrehte Regressionsromantik. Charlie und die Schokoladenfabrik vor ein paar Monaten war ein furios verspielter Kindertraum; Corpse Bride ist jetzt der pure Tim Burton. Die Nachtmonster sind wieder da; die Bäume, die nach dir greifen; der lebensängstliche Junge, der diesmal Victor heißt und wie immer Tim ist; das Totenreich, das lockt und schaudern macht.

»Du bist zu etwas hingezogen, das du hasst«, sagt Tim Burton, »es ist diese bizarre Energie, die mich interessiert. Das hat sicher auch mit meiner Kindheit in Kalifornien zu tun. Immer das gleiche Wetter, kein Schnee, keine Jahreszeiten. Deshalb mag ich Halloween oder Weihnachten und mache Filme, die sich damit beschäftigen – weil ich dort meine eigenen Jahreszeiten erschaffen kann. Und deshalb mochte ich schon als Kind Horrorfilme. Ich fand dort eine Dunkelheit, die in meinem Leben fehlte.«

Der Victor aus Corpse Bride ist eine typische Burton-Figur, einer wie jener Edward, den Johnny Depp 1990 so großartig spielte in Edward mit den Scherenhänden, ein knopfäugiger Melancholiker, der mit den scharfen Klingen seiner Hände eher sich selbst verletzt als andere, wenn er überhaupt mal versucht, Kontakt mit anderen aufzunehmen. Auch Victor, dem Johnny Depp diesmal seine Stimme leiht, ist ein äußerst introvertierter Charakter, der von seinen gierigen Eltern, aufstrebenden Fischhändlern, prestigebringend verheiratet werden soll. Burton hat seine Puppenfabel in einem künstlichen viktorianischen Irgendwo angesiedelt, es gibt Lords und Kutschen, steife Kragen und steife Sitten. Die Braut Victoria, so stellt sich heraus, ist sehr viel ansprechender als ihre adeligen Eltern – aber als Victor sich partout nicht merken kann, was er nun bei der Eheschließung genau sagen soll, nimmt das Unglück seinen Lauf. Victor geht in den Wald, probiert seinen Text, stolpert, der Ehering rutscht auf einen Zweig, der die Hand einer toten Schönheit ist – und schon ist Victor mit einer Leiche verheiratet.

»Der Tod war immer ein Tabu bei uns«, sagt Burton. Vor ihm auf dem Couchtisch steht die Figur der Corpse Bride, im Film mit der Stimme und dem Gesicht von Tim Burtons Freundin Helena Bonham-Carter. Eine wunderschöne, großäugige, hohlwangige Puppe, 30 Zentimeter groß, mit Brautschleier. Manchmal verrutschen ihr ein paar Knochen, oder sie verliert gleich einen Arm. »Das war ein dunkles Thema in meiner Kindheit: der verschwiegene Tod und dieses Klima der Angst. Es gibt zwei Arten von Angst, die gute und die schlechte Angst; die, die dich antreibt, und die, die dich lähmt. Ich suche die gute Angst. Ich mache mir einen Spaß mit der Angst.« Also lässt er die Skelette tanzen, wie er es aus Mexiko kennt, wo der Tod auch eine Feier des Lebens ist. Also entwirft er ein groteskes, buntes, lebendiges Todesland. Also lässt er seine Leichen singen und trinken; und am Ende gibt der Tod den mondgesichtigen Victor frei, der die Liebe findet, wo er sie flieht.

In dieser dunklen Romantik ist Burton ein zutiefst amerikanischer Filmemacher. Die Märchen, die er erzählt, sind die Märchen von Suburbia, dieser schrecklichen und schönen Utopie der amerikanischen Vorstädte; es sind die Märchen von Mars Attacks, Angst- und Erlösungsfantasien, wie sie in Amerika besonders gut und besonders grotesk gedeihen; es sind die Märchen, die der wundersame Fabulierer in Big Fish erzählt, dem persönlichsten und vielleicht schönsten Film von Burton, einer prallbunten Parabel darüber, wie unmöglich es ist, dass Vater und Sohn sich annähern, und wie das dann doch passiert, im Tod. Es ist auch eine sehr amerikanische Meditation darüber, wie leicht es ist, sich eine Biografie zu erfinden, und wie schwer es ist, ein Leben zu fälschen.

»Filme sind meine Teufelsaustreibung«, sagt Burton am Ende des Gesprächs, und er meint damit auch ein wenig seine eigene Geschichte und seine eigenen Dämonen. Ein paar davon hat er in seinem großartigen Buch The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories bedichtet und gezeichnet, den Jungen mit dem Austernkopf natürlich oder die Pin Cushion Queen, deren Kopf ein Nadelkissen ist, oder das Mädchen mit den vielen Augen oder den Jungen mit den Nägeln in den Augen oder Melonhead, Kreaturen, wie erfunden von einem Edgar Allan Poe, der mal wieder zu viel ferngesehen hat. Sie alle wissen um ihre Einsamkeit. Deshalb sind sie so wahr und lebendig. Selbst wenn sie nur gezeichnet sind oder animiert. Oder tot.