Kino Ich suche die gute AngstSeite 2/2

Der Victor aus Corpse Bride ist eine typische Burton-Figur, einer wie jener Edward, den Johnny Depp 1990 so großartig spielte in Edward mit den Scherenhänden, ein knopfäugiger Melancholiker, der mit den scharfen Klingen seiner Hände eher sich selbst verletzt als andere, wenn er überhaupt mal versucht, Kontakt mit anderen aufzunehmen. Auch Victor, dem Johnny Depp diesmal seine Stimme leiht, ist ein äußerst introvertierter Charakter, der von seinen gierigen Eltern, aufstrebenden Fischhändlern, prestigebringend verheiratet werden soll. Burton hat seine Puppenfabel in einem künstlichen viktorianischen Irgendwo angesiedelt, es gibt Lords und Kutschen, steife Kragen und steife Sitten. Die Braut Victoria, so stellt sich heraus, ist sehr viel ansprechender als ihre adeligen Eltern – aber als Victor sich partout nicht merken kann, was er nun bei der Eheschließung genau sagen soll, nimmt das Unglück seinen Lauf. Victor geht in den Wald, probiert seinen Text, stolpert, der Ehering rutscht auf einen Zweig, der die Hand einer toten Schönheit ist – und schon ist Victor mit einer Leiche verheiratet.

»Der Tod war immer ein Tabu bei uns«, sagt Burton. Vor ihm auf dem Couchtisch steht die Figur der Corpse Bride, im Film mit der Stimme und dem Gesicht von Tim Burtons Freundin Helena Bonham-Carter. Eine wunderschöne, großäugige, hohlwangige Puppe, 30 Zentimeter groß, mit Brautschleier. Manchmal verrutschen ihr ein paar Knochen, oder sie verliert gleich einen Arm. »Das war ein dunkles Thema in meiner Kindheit: der verschwiegene Tod und dieses Klima der Angst. Es gibt zwei Arten von Angst, die gute und die schlechte Angst; die, die dich antreibt, und die, die dich lähmt. Ich suche die gute Angst. Ich mache mir einen Spaß mit der Angst.« Also lässt er die Skelette tanzen, wie er es aus Mexiko kennt, wo der Tod auch eine Feier des Lebens ist. Also entwirft er ein groteskes, buntes, lebendiges Todesland. Also lässt er seine Leichen singen und trinken; und am Ende gibt der Tod den mondgesichtigen Victor frei, der die Liebe findet, wo er sie flieht.

In dieser dunklen Romantik ist Burton ein zutiefst amerikanischer Filmemacher. Die Märchen, die er erzählt, sind die Märchen von Suburbia, dieser schrecklichen und schönen Utopie der amerikanischen Vorstädte; es sind die Märchen von Mars Attacks, Angst- und Erlösungsfantasien, wie sie in Amerika besonders gut und besonders grotesk gedeihen; es sind die Märchen, die der wundersame Fabulierer in Big Fish erzählt, dem persönlichsten und vielleicht schönsten Film von Burton, einer prallbunten Parabel darüber, wie unmöglich es ist, dass Vater und Sohn sich annähern, und wie das dann doch passiert, im Tod. Es ist auch eine sehr amerikanische Meditation darüber, wie leicht es ist, sich eine Biografie zu erfinden, und wie schwer es ist, ein Leben zu fälschen.

»Filme sind meine Teufelsaustreibung«, sagt Burton am Ende des Gesprächs, und er meint damit auch ein wenig seine eigene Geschichte und seine eigenen Dämonen. Ein paar davon hat er in seinem großartigen Buch The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories bedichtet und gezeichnet, den Jungen mit dem Austernkopf natürlich oder die Pin Cushion Queen, deren Kopf ein Nadelkissen ist, oder das Mädchen mit den vielen Augen oder den Jungen mit den Nägeln in den Augen oder Melonhead, Kreaturen, wie erfunden von einem Edgar Allan Poe, der mal wieder zu viel ferngesehen hat. Sie alle wissen um ihre Einsamkeit. Deshalb sind sie so wahr und lebendig. Selbst wenn sie nur gezeichnet sind oder animiert. Oder tot.