Beliebige Überbauten

Das schwierigste Genre ist und bleibt die politische Kunst. Seit die russische revolutionäre Literaturkritik des 19. Jahrhunderts alle Kunst zur Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln degradierte und eine Lawine dumpfer Parteilichkeitsprosa lostrat, lastet auf jedem politischen Künstler gesteigerter Erwartungsdruck. Wie schreibt man einen engagierten Roman, der kein Pamphlet ist? Wie choreografiert man ein interventionistisches Tanztheaterstück, das ohne pantomimisches Gefuchtel auskommt? Zweimal innerhalb der vergangenen vier Wochen hat der Choreograf William Forsythe sich dieser Frage gestellt. Beim ersten Mal ist er im großen Stil gescheitert, doch jetzt hat er mit sparsamen Mitteln ein aktuelles Thema in ein überzeitliches Szenario gefasst: die Entsetzlichkeit des Terrorismus, dargestellt im Bild einer Schmerzensfrau. Clouds after Cranach heißt der letzte Teil seiner Trilogie Three Atmospheric Studies, der in Frankfurt am Main uraufgeführt wurde und im Februar 2006 bei den Berliner Festspielen zu sehen ist. Man muss sich eine nervöse Frau vorstellen, zusammengekauert auf einem wackligen Stuhl, die versucht, ein traumatisches Erlebnis zu Protokoll zu geben. Ihr Sohn ist verhaftet/erschossen/entführt worden von Polizisten/Soldaten/Terroristen: Die Verzweiflung der Mutter lässt keine genaueren Angaben zu. Erst der Choreograf vermag den namenlosen Schmerz, der diese Frau zugleich zerreißt und ihr den Mund verschließt, auszudrücken. Die wirbelnden Arme eine Panik. Die Beine wie in sich verkeilte Fluchtreflexe.

Der verzerrte Torso ein Schrei. Forsythe entreißt die durch massenhafte Medialisierung banal gewordene Klage der Terroropfer ihrem tatsächlichen Kontext und verleiht ihr ausgerechnet im Theater wieder Authentizität. Dabei dient ihm ein abstraktes Präludium für zwölf Tänzer als Aufwärmphase, und zwei Bilder markierten den Bezugsrahmen: ein qualmwolkenüberschattetes Kriegsfoto der Agentur Reuters und Lucas Cranachs wolkenverhangene Klage unterm Kreuz. Doch auch ohne diese Ikonen wurde der Sinn der choreografischen Übung klar: anzukämpfen gegen die Wahrnehmungsträgheit eines Publikums, das tagtäglich dem verheerenden Kontakt mit denselben Katastrophen ausgesetzt ist.

So ähnlich war auch Forsythes Performance-Installation für das Schauspielhaus Zürich gemeint. Doch hier schlug die Klischeehaftigkeit der Verfremdungsabsicht voll durch. Für Human Writes schickte der Choreograf sein Ensemble in eine riesige Halle voller weißer Tische, die von den Tänzern in vierstündiger Kleinarbeit mit Kohlestift beschmiert wurden. Schmutzige Gestalten, die unleserliche Buchstaben kritzelten, sich an Tischbeine fesselten und auf Tischplatten wälzten. Die Zuschauer, herumstreunend wie im Museum, sollten dazu herausgefordert werden, über die Erklärung der Menschenrechte von 1948 nachzudenken. Wer hätte das gedacht! Wenn nicht ein Plakat im Eingangsbereich die Menschenrechte aufgelistet hätte, wäre der Aktion auch jeder beliebige andere Sinn zu unterstellen gewesen. Das ist ja die bange Frage im politischen Tanztheater: ob der Überbau auf der Basis des Bühnengeschehens errichtet wird oder zusammenhanglos in einer Ecke herumsteht. Ob die theoretische Vorarbeit (meist auf dem hervorragend sortierten Büchertisch im Foyer nachzulesen) ästhetisch gerechtfertigt wird.

Oder ob der extrem abwegige, vom Künstler stets als originell empfundene Zugang zum Thema dermaßen apolitisch und prätentiös wirkt (Human Writes statt Human Rights!), dass man sich ernsthaft in die Epoche des russischen Agitprop zurücksehnt.