Hugo von Hofmannsthal ist in seinem Rosenkavalier nicht sparsam mit Regieanweisungen. Für das Selbstgespräch der Marschallin am Ende des ersten Akts ("Die Zeit, die ist ein sonderbar’ Ding") hat er besonders viele notiert: "allein", "seufzend", "ruhig", "ruhig, mit halbem Lächeln", "sehr ruhig", "schnell gefasst", "sehr ernst" soll sie unter anderem im Verlauf der Szene sein. Wer hier ernsthaft entlang der Direktiven spielen wollte, käme in Verlegenheit. Die Sängerin Elisabeth Schwarzkopf hat die Marschallin oft gesungen, und auf der DVD einer BBC-Produktion von 1961 kann man heute noch nachvollziehen, wie sie den berühmten Monolog einst gestaltete: Streng genommen lässt sie alle Vorgaben weg, sobald sie sich während der Aufführung vom Fenster des Palastes abwendet, um in sich hineinzuschauen. Es ist ein heikler Lebensmoment für die Marschallin, wenn sie feststellt, dass auch vor ihr das Alter nicht Halt macht, und es ist ein prekärer Augenblick in der Oper von Richard Strauss, deren Hauptanliegen jetzt in den Mittelpunkt rückt: die Zeit – und wie sie vergeht. Auf einmal muss eine Maske fallen, die aber sogleich durch eine andere ersetzt wird, und nur für Sekunden darf man den Riss sehen, der durchs Ich geht. Elisabeth Schwarzkopf, die von der Marschallin mehr begreift, als selbst Hofmannsthal in sie hineinsah, zeigt hoch konzentriert, wie das geht. Während ihre Hände sich konventionell zum Gebet schließen, als sie den lieben Gott fragt, wie er’s denn anstelle, dass sie einmal die kleine Resi war und doch auf einmal die alte Fürstin sein soll, spielt sich das wirkliche Drama gleichzeitig in der Mimik und im Gesang ab. Das Gesicht wird, wie im Zeitraffer gefilmt, plötzlich leer wie ein weißes Blatt, und die Stimme, dieser einmalige Silberton, fahl, ja matt – bis Elisabeth Schwarzkopf sich insgesamt wieder strafft und eben nicht "seufzend", wie Hofmannsthal vorschreibt, sondern mit fast stoischem Gesichtsausdruck das Leben bejaht: "Und man ist dazu da, daß man’s ertragt. Und in dem ›Wie‹ da liegt der ganze Unterschied."

"Habe ich rein gesungen?" ist ihre häufigste Frage

Am 9. Dezember wird Elisabeth Schwarzkopf 90 Jahre alt, und immer noch ist es das "Wie", das sie kümmert. Zum Beispiel, wenn sie – wie noch vor fünf Jahren – einen Meisterkurs gibt. Wie, fragt sie dann, hütet man ein Gefühl? Wie stellt man es aus? Wie verbirgt man es? Das ist harte Arbeit, und Pardon wird dabei nicht gegeben. Wer Elisabeth Schwarzkopf nie als Lehrerin der strengsten Observanz erlebt hat, mag Einschlägiges bei Renée Fleming nachlesen. Die mittlerweile selber sehr berühmte amerikanische Sopranistin hat kürzlich in ihrer Autobiografie erzählt, welche Qualen einem die Schwarzkopf bereiten kann, wenn sie Abende als immer noch reaktionsschnelles Monument ihrer selbst und ganz nach preußischer Gutsfrauenart regiert. "Warum", fragte einst ihr langjähriger Begleiter am Flügel, Gerald Moore (Bin ich zu laut?), "beobachten Gesangslehrer und Korrepetitoren nicht Elisabeth Schwarzkopf und lernen von ihr… einer unübertrefflichen Donna Elvira, Gräfin Almaviva, Marschallin, die im Konzertsaal nie eine Bewegung macht. Alles an ihr ist Stimme, meisterhafte Diktion und lebhaftester Gesichtsausdruck." Ebendarum sind sie immer in ihre Meisterklassen gekommen, die von ihr anfangs der Sitzungen manchmal so genannten "Goldkinder", deren Degradierung aber schon nach zwei Takten erfolgen konnte: "Kindchen, bitte. Haben Sie nicht verstanden?" Dann wurde auch noch das "Kindchen" weggelassen. Schließlich ein knappes Resümee: "Nein, das ist es nicht!"

Renée Fleming räumt im Nachhinein ein, dass sie aus lauter Ehrfurcht "auf der Nasenspitze balanciert und dabei gesungen" hätte, wäre das von ihr verlangt worden. Aus den Stunden mit Elisabeth Schwarzkopf aber nimmt sie neben der Erinnerung an deren legendäres Legato jedenfalls eine prägende Ahnung mit, wie man Spitzentöne mit einer "gedeckten" Mundhöhlenstellung meistern kann. Davon zehrt sie bis heute.

Die Deckung war keine Erfindung der Schwarzkopf, wohl aber eine ihrer Spezialitäten, wie sie sich überhaupt einige Schutzmechanismen antrainiert hatte. Manche Schwarzkopf-Arien und viele ihrer Lied-Interpretationen offenbaren eine merkwürdige Verwandtschaft zur Prosa Ernst Jüngers. Technisch ist alles bestens gebaut, inhaltlich wohl überlegt, der Perfektionsgrad enorm. Letzte, vor allem sprachtechnische Unsauberkeiten sind eliminiert. Trotz spürbar hoher innerer Beteiligung jedoch entsteht öfter der Eindruck von unterkühlter, manchmal regelrecht kalter Pracht. Schwarzkopfs immer große Kunst ist nicht weit von einer frösteln machenden Künstlichkeit entfernt, wenn sie Anfang der fünfziger Jahre unter Herbert von Karajan Mozarts Fiordiligi singt. Alle Zuckungen dieses unstet pochenden Herzens in der (gerade wieder veröffentlichten) Così fan tutte werden mit kontrollierter Erregtheit wiedergegeben. Und ein ganz klein wenig hört man im Nachhinein noch die Arbeit, die das gekostet hat. "Habe ich rein gesungen?" ist Elisabeth Schwarzkopfs häufigste Frage an ihren Liedbegleiter Moore; noch während des Schlussapplauses will sie das stets genau wissen.

Die Frage hat ihre Gründe. Abgesehen von ihrer eigenen, früh entwickelten und rigorosen Selbstdisziplin, ist die ehrgeizige Sängerin aus Jarotschin bei Posen zeit ihres Lebens von Menschen umgeben, die es mit der Stimmartistik ganz genau nehmen. Zuerst ist da Lula Mysz-Gmeiner. Sie will aus Elisabeth Schwarzkopf unbedingt eine Altistin machen. Maria Ivogün (auch die Lehrerin von Rita Streich) und der Berliner Pädagoge Egenolf korrigieren das gerade noch rechtzeitig. Egenolf erhält ein Billett von Elisabeth Schwarzkopf: "Dem Retter meiner Stimme."

Aus Karrieregründen tritt sie in der Zeit des Nationalsozialismus in die Partei ein und entwickelt bis ins hohe Alter wenig Bereitschaft, über diesen dunklen Fleck in ihrer Laufbahn Auskunft zu geben. Nach dem Krieg wird sie rasch entnazifiziert und findet mit dem britischen Plattenproduzenten Walter Legge einen Mentor (und Ehemann), der ihr den endgültigen musikalischen Feinschliff verleiht. Legge baut die halbe EMI auf diesen Felsen, der noch formbar ist. Er hat sein Vorgehen in On and off the Record bereitwillig erklärt: Elisabeth Schwarzkopf sollte von allen Melbas, Lehmanns und Ponselles dieser Sängerinnenwelt nur das Beste in sich vereinen. So war der Kontrapunkt zu Maria Callas gesetzt. Wild und unberechenbar war deren Singen, heilig nüchtern Schwarzkopfs Kunst.