Kino, Kriegskunst. Einen Film wie eine Schlacht vorbereiten.
In Hedin wohnten wir alle im Hôtel de France. Des Nachts verfolgte mich das Wort Napoleons: "Ich mache meine Schlachtpläne mit dem Geist meiner schlafenden Soldaten."
Robert Bresson (1975)


Wie casten Sie?" – Früher, sagt Spielberg, sei er viel herumgefahren, in Theatervorstellungen gegangen, heute würde er, wenn er ein ungefähres Bild, das Profil der Rolle habe, eine Unmenge von Videos sichten – bis er das passende Gesicht gefunden habe. Phantom – und Passbild.

Im Falle von München ging es ihm um ein Quintett, vier Schläfer, die von ihrem israelischen Teamleader Avner nach dem Attentat vom September 72 geweckt und diskret durch die Jagdgründe Westeuropas geführt werden – auf der Suche nach den Hintermännern. Sie kennen sich nicht, haben sich nie gesehen, einige haben ihre Kindheit in Europa, ihre Jugend in Palästina und ihren Militärdienst in Israel verbracht. Jetzt – 1972 – leben sie wieder verstreut in der weiten Diaspora.

Ihre Mission ist nicht nur geheimnisvoll, sondern auch äußerst widersprüchlich. Die abstrakte moralische Legitimität (der Vergeltung) sieht sich konfrontiert mit konkreten Namen und Gestalten, von denen diese fünf – aus Mangel an materiellen Beweisen – einfach glauben müssen, sie seien die gesuchten Drahtzieher und hätten deshalb den Tod verdient.

In der Regel ist Steven Spielberg sehr ruhig, nachdenklich, als hinge er einem Traumrest oder entglittenen Bildern nach. Und er ist sehr aufmerksam, hört gerne zu, besonders gerne Geschichten. Lehrreiche Einzelheiten. Dann antwortet er mit Geschichten. Sein Profil, dieses Eindrucks konnte ich mich nicht erwehren, ähnelt, wenn er seinen schütteren Bart stärker wachsen ließe, Sigmund Freud. Als ich einen Mitarbeiter auf diese Ähnlichkeit hinweise, meint der: "Sagen Sie ihm das bitte nicht."

"It’s all geography today", sagt Spielberg und deutet auf die Straßen ringsum, die hier in Budapest zu einem durchaus "naturgetreuen" Pariser Viertel umgewidmet worden sind. Paris: Das sind grüne Autobusse und jede Menge Pkws aus dem Jahr 1972, die ersten aluminiumverkleideten Telefonzellen (längst verschwunden und vergessen), altertümlich wirkende Parkuhren, kleine Zeitungsstände von France Soir und Le Monde neben den großen Kiosken und natürlich die vielen, in den Straßen flanierenden Ungarn in der Mode der frühen Siebziger. Rasch und konzentriert wie ein Schachspieler, der nach einer bekannten Eröffnung eine neue Variante ausprobiert, erläutert Spielberg die Strategie der Kameras für den Spielablauf. Es geht um die Observierung eines Hauses, in dem der von der Gruppe verfolgte Palästinenser wohnt, die Beinahekatastrophe, als statt des Mannes seine kleine Tochter an das mit einer Bombe präparierte Telefon geht. Filmsekunden, die einen Drehtag verschlingen. Und wenn er die Sequenz erläutert, von Gesten unterstützt, die zwischen Nahaufnahmen und großen Totalen hin- und herwandern ("Einmal einen Film nur in close-ups erzählen!", entfährt es ihm), dann leuchten seine Augen, und wir sehen, dass er den Film sieht, während er darüber spricht.

Er dreht schnell, sehr schnell, aber die eigentümliche, mitreißende, von einem enorm mitdenkenden Team unterstützte Geschwindigkeit ist schiere Konzentration, Ökonomie der Kräfte. Und nur diese extreme Sorgfalt eröffnet einen freien Raum für überraschende Variationen, Steigerungen, auch Abschweifungen im größten (kontrollierten) Trubel.

So, wenn er über den geplanten Lincoln-Film spricht, der ihn sehr zu beschäftigen scheint. Allein sich diese noch immer nicht ganz vergangene Zeit vorzustellen, diesen Bürgerkrieg, in dem die Vereinigten Staaten – ein blutiger Euphemismus damals – mehr Opfer zu beklagen hatten als in allen späteren Kriegen des 20. Jahrhunderts: über 600000 Tote.