Steven Spielbergs Thriller »München« schildert die Jagd nach den Olympia-Attentätern von 1972. Hanns Zischler spielt eine der Hauptrollen. Sein Bericht über die Inszenierung einer Katastrophe

Kino, Kriegskunst. Einen Film wie eine Schlacht vorbereiten.
In Hedin wohnten wir alle im Hôtel de France. Des Nachts verfolgte mich das Wort Napoleons: »Ich mache meine Schlachtpläne mit dem Geist meiner schlafenden Soldaten.«
Robert Bresson (1975)

Wie casten Sie?« – Früher, sagt Spielberg, sei er viel herumgefahren, in Theatervorstellungen gegangen, heute würde er, wenn er ein ungefähres Bild, das Profil der Rolle habe, eine Unmenge von Videos sichten – bis er das passende Gesicht gefunden habe. Phantom – und Passbild.

Im Falle von München ging es ihm um ein Quintett, vier Schläfer, die von ihrem israelischen Teamleader Avner nach dem Attentat vom September 72 geweckt und diskret durch die Jagdgründe Westeuropas geführt werden – auf der Suche nach den Hintermännern. Sie kennen sich nicht, haben sich nie gesehen, einige haben ihre Kindheit in Europa, ihre Jugend in Palästina und ihren Militärdienst in Israel verbracht. Jetzt – 1972 – leben sie wieder verstreut in der weiten Diaspora.

Ihre Mission ist nicht nur geheimnisvoll, sondern auch äußerst widersprüchlich. Die abstrakte moralische Legitimität (der Vergeltung) sieht sich konfrontiert mit konkreten Namen und Gestalten, von denen diese fünf – aus Mangel an materiellen Beweisen – einfach glauben müssen, sie seien die gesuchten Drahtzieher und hätten deshalb den Tod verdient.

In der Regel ist Steven Spielberg sehr ruhig, nachdenklich, als hinge er einem Traumrest oder entglittenen Bildern nach. Und er ist sehr aufmerksam, hört gerne zu, besonders gerne Geschichten. Lehrreiche Einzelheiten. Dann antwortet er mit Geschichten. Sein Profil, dieses Eindrucks konnte ich mich nicht erwehren, ähnelt, wenn er seinen schütteren Bart stärker wachsen ließe, Sigmund Freud. Als ich einen Mitarbeiter auf diese Ähnlichkeit hinweise, meint der: »Sagen Sie ihm das bitte nicht.«

»It’s all geography today«, sagt Spielberg und deutet auf die Straßen ringsum, die hier in Budapest zu einem durchaus »naturgetreuen« Pariser Viertel umgewidmet worden sind. Paris: Das sind grüne Autobusse und jede Menge Pkws aus dem Jahr 1972, die ersten aluminiumverkleideten Telefonzellen (längst verschwunden und vergessen), altertümlich wirkende Parkuhren, kleine Zeitungsstände von France Soir und Le Monde neben den großen Kiosken und natürlich die vielen, in den Straßen flanierenden Ungarn in der Mode der frühen Siebziger. Rasch und konzentriert wie ein Schachspieler, der nach einer bekannten Eröffnung eine neue Variante ausprobiert, erläutert Spielberg die Strategie der Kameras für den Spielablauf. Es geht um die Observierung eines Hauses, in dem der von der Gruppe verfolgte Palästinenser wohnt, die Beinahekatastrophe, als statt des Mannes seine kleine Tochter an das mit einer Bombe präparierte Telefon geht. Filmsekunden, die einen Drehtag verschlingen. Und wenn er die Sequenz erläutert, von Gesten unterstützt, die zwischen Nahaufnahmen und großen Totalen hin- und herwandern (»Einmal einen Film nur in close-ups erzählen!«, entfährt es ihm), dann leuchten seine Augen, und wir sehen, dass er den Film sieht, während er darüber spricht.

Er dreht schnell, sehr schnell, aber die eigentümliche, mitreißende, von einem enorm mitdenkenden Team unterstützte Geschwindigkeit ist schiere Konzentration, Ökonomie der Kräfte. Und nur diese extreme Sorgfalt eröffnet einen freien Raum für überraschende Variationen, Steigerungen, auch Abschweifungen im größten (kontrollierten) Trubel.

So, wenn er über den geplanten Lincoln-Film spricht, der ihn sehr zu beschäftigen scheint. Allein sich diese noch immer nicht ganz vergangene Zeit vorzustellen, diesen Bürgerkrieg, in dem die Vereinigten Staaten – ein blutiger Euphemismus damals – mehr Opfer zu beklagen hatten als in allen späteren Kriegen des 20. Jahrhunderts: über 600000 Tote.

Gelegentlich kommt es vor , als taste er mit bloßem Auge das Terrain – das »Spielfeld« – für die Kamera und die passenden Bildformate ab. Kommt ins Grübeln und bittet um die eine oder andere passende Sucherlinse. Und kaum blickt er durch die Optik, stellen sich wie von selbst die Einstellungen ein: Die Kamera ist das große Monokular. Wenn wir Filme sehen, dann durch dieses eine Auge.

Die Tochter jenes Film-Palästinensers ist ein kleines Wunder. Die Schauspielerin Hiam Abbas ist ihre wirkliche Mutter. Sie sagt, sie übersetzt der neunjährigen Mouna einmal, ein einziges Mal, was Spielberg von ihr möchte: »Du gehst in unser Haus, durch die Wohnung, auf der Suche nach meiner Brille, findest sie, bist im Begriff, das Zimmer zu verlassen, während dein Vater an seinem Schreibtisch sitzt und liest, du hältst inne, als das Telefon im Raum nebenan klingelt, kommst ihm zuvor – ihm, dem die im Telefon versteckte Bombe gilt –, hebst selbst den Hörer ab, legst nach einer kleinen Pause verwundert wieder auf, weil niemand antwortet, und verlässt die Wohnung, indem du ihm zum Abschied noch sagst, er solle nicht zu viel arbeiten.« Sie macht es, wie ihr gesagt wurde, als wäre die vierte Wand nicht transparent. Spielberg ist begeistert.

Hiam Abbas, die gleichzeitig als äußerst kundige Übersetzerin für die arabischen und israelischen Schauspieler (und Belange) fungiert, trägt aus eigener Anschauung zahlreiche Details zum schwierigen Zusammenleben von Juden und Palästinensern in Israel bei. Sie hat, in Nazareth geboren, mit 20 Jahren Israel in Richtung Paris verlassen. Ihre Geschichten finden das aufmerksame Ohr von Spielberg und Tony Kushner, dem Drehbuchautor.

Kushner ist immer dabei. Er schreibt, während wir drehen, verbessert und korrigiert winzige Details, schärft, verwirft, bleibt aufmerksam nach außen und konzentriert nach innen.

Das erste Script zu Drehbeginn bestand aus 190 Seiten weißen Papiers. Am Ende des Drehs, nach 71 Drehtagen, die meisten davon in Malta und Budapest, sind davon noch vier weiße Seiten übrig, die zwischen den neun verschiedenfarbigen Korrekturfassungen kaum mehr auszumachen sind.

Die Dialoge sind knapp und treffend. Ihre wirkliche Stärke offenbart sich im Zusammenspiel der fünf »Agenten«: Jeder hat ein individuelles, unverwechselbares Sprachprofil, ein durchscheinendes Wasserzeichen, weil jeder der fünf jenseits der Kommandostruktur für sich herausfinden muss, wie weit er zu gehen bereit ist. Ich hebe das ausdrücklich hervor, weil genau diese besondere dramatische Qualität den meisten Drehbüchern fehlt. Auf diese Weise bleiben die Haltungen, Konflikte und Entscheidungen der einzelnen Charaktere transparent, ohne vom Aktionismus überformt zu werden.

Immer wieder und immer neu das Bemühen, die Fünfergruppe in einem Bild, das heißt in einer organischen Sequenz zusammenzuhalten, sie mit minimalen, diskreten, aber vehement verdichteten Kamerabewegungen einzubinden, ohne einen überflüssigen Schnitt. In einer einzigen, gleitenden Bewegung assoziiert die Kamera unser Warten (zu dritt) in einem Auto vor einem Hotel: In der Ferne treten die von uns Beschatteten auf die Straße, während unsere Gesichter allein in Seiten- und Rückspiegeln auftauchen und einander ablösen. Die narrative Verknüpfung des Geschehens vor dem Hotel mit der angespannten Situation im Wagen ähnelt einem Traumbild gedehnter Zeit, in dem Innen und Außen, Aktion und Warten, durchsetzt von dem zwischen uns und dem Hotel hin- und herfließenden Verkehr unentmischbar miteinander verwoben sind.

Wenn er diese Einstellungen erläutert und begründet und wenn der flinke Geist seines Kameramanns Janusz Kaminski Licht und technische Bewegung so installieren lässt, als wäre es eine Standardsituation, frage ich mich, ob Spielberg nicht in Bildern denkt, die Nachbilder und Metamorphosen aus dem Fundus der Filmgeschichte sind. Als könne er diese vielen narrativen Klammern wie von selbst abrufen, wie ein immer neu zu lösendes Bilderrätsel. Die Begeisterung, mit der er von der langen Sequenz in Jules Dassins Rififi schwärmt – »Die längste Szene in einem Tonfilm, in der nichts gesprochen wird!« –, als die Einbrecher den Deckenboden über dem Bankkontor aufstemmen, um mit unendlicher Vorsicht ein Loch für ihren geräuschlosen Einstieg herzustellen.

Man könnte dieses Bildgedächtnis auch in der Nähe von Comiczeichnungen (Will Eisners zum Beispiel) ansiedeln – ein Gemeinplatz, auf den ersten Blick. Spielberg aber scheint die temporeichen, verdichtenden und beschleunigenden Perspektivsprünge und Formate, die der Comic in schönster Rivalität mit dem Film noir entwickelt hat, mit einem riesigen Fundus von Filmzitaten angefüllt zu haben, über die er ebenso hemmungslos wie souverän verfügt.

Manchmal, so Spielberg, glaube er, dass die berühmten, im Gedächtnis haftenden Einstellungen aus den Filmen der vierziger und fünfziger Jahre wirklich besser, uneinholbar besser waren als das, was wir heute – mit viel beweglicherer Technik – machen. Wenn man damals eine schwierige Einstellung »bauen« musste, stellte dies extreme Anforderungen an die Ingenieurkunst: etwas zu berechnen und herzustellen, was man bis dahin noch nicht gewagt, ja nicht einmal gedacht hatte. Keaton hat damit angefangen.

Deprimierend und traurig seine einzige Begegnung mit Keaton, kurz vor dessen Tod, als dieser alle Bekundungen, wie sehr Spielbergs Generation ihn und seine Filme verehre, nur müde abwehrte. »I am forgotten. Nobody knows my films any more.«

Szene auf einem Boot. Kleiner Hafen auf Zypern (alias Malta). Nach einem fast misslungenen Anschlag in einem Hotel in Nikosia verharrt die Kamera extrem nah auf dem Teamleader Avner, während die übrigen vier sich undeutlich an Bord des Schiffes vor dem Nachthimmel abheben. Einer nach dem andern stürzen wir nach vorne, um Avner unsere Zweifel an dem französischen Gewährsmann und indirekt an dieser Mission mitzuteilen. Das Bild füllt sich mit den Gesichtern, um unversehens in einer riesigen Kranfahrt von uns weg über das Heck des Schiffes in die Höhe zu fahren – und die schwankenden Lichtpunkte auf dem Wasser ringsum bieten ein Bild unaussprechlicher Verlorenheit. Wir spüren unser Scheitern in dieser Nacht wie das Nahen der Nemesis.

An freien Tagen wandere ich über die Insel Malta. Die Suche nach Grün verläuft fürs Erste ergebnislos. Von den Feldern aus kann man den Landraub in voller Aktion sehen. Neben kürzlich aufgegebenen, unvollendeten Luxussiedlungen entstehen neue, ohne dass die alten verschwänden. Ich vermisse Vogelstimmen. Lese in einem Reiseführer, dass auf dieser kleinen, einem Flugzeugträger nicht unähnlichen Insel (mit 360 Kirchen und einer Moschee) etwa 1500 Vogeljäger ihrem »Handwerk« nachgehen. In einer entlegenen Bucht schließlich, die jagdfrei zu halten die Regierung sich bemüht, entdecke ich meine gefiederten Freunde. Ein vielstimmiges, weit verhallendes Konzert empfängt mich am frühen Morgen.

Es muss in der Levante eine unausrottbare Leidenschaft für den Lärm herrschen. Die Malteser zum Beispiel zünden nicht nur des Nachts, sondern auch am helllichten Tag krachende Feuerwerkskörper für irgendeinen ihrer vielen Heiligen an.

Die schönsten Vögel sind in dem Sankt-Johannes-Stift in Mdina zu bewundern. In einem der großen weißen Kirchengebäude ist das Naturhistorische Museum untergebracht. Die Präparate von Singvögeln und Raubvögeln prangen in den Vitrinen. Bei vielen von ihnen ist vermerkt, wann sie zum letzten Mal auf Malta beobachtet wurden.

Bilder, die wiederkehren, Thema mit Variationen, doch das Thema selbst ist bereits vorgegeben, es lag in Luft. Als für die Crew in Malta, in einem extrem kühl klimatisierten Kino, War of the Worlds gezeigt wird, erinnert der hilflose, in einer gigantischen Verstopfung krepierende Versuch einer »individuellen« Massenflucht an die Armada der Polizeiwagen, die in Spielbergs Kinodebüt Sugarland Express auf das Signal zur Verfolgung des Ausbrecherpärchens warten. Im Roman White Noise von Don DeLillo wurde das Szenario für die automobilen Massenfluchten entworfen.

Wie mögen sich die Iraker gefühlt haben, als ihr Land von den amerikanischen Kriegsmaschinen heimgesucht wurde – das habe er sich gefragt, als er War of the Worlds drehte.

Die Spielaufgabe wird nur skizzenhaft definiert. Eher wartet er auf ein bestimmtes Angebot, das nur wenig geprobt wird, sondern gleich ins Feuer soll. Und dann reagiert er, spontan, hält seine Begeisterung nicht zurück, feuert an. Verblüffend und wirklich ungewohnt nicht nur für mich, als ich ihn rufen höre: »We’re still rolling!« – die Kamera läuft weiter, spring auf, setz noch einmal und, wenn’s sein muss, noch einmal dort ein, und wie auf einem Fließband gleitet man dahin und bewegt sich im Atem seines Enthusiasmus. Ein größeres Geschenk als diese von Herzen kommenden, spontanen Reaktionen kann es für einen Schauspieler nicht geben.

Manchmal, in der riesigen, nie zu Ende gebauten, jetzt als Filmstudio dienenden Eislaufbahn von Budapest wähnte ich mich auf hoher See, wenn über Lautsprecher das Kommando »We’re rolling!« mehrfach wiederholt und gesteigert durch die Halle dröhnte.

In einem mobilen Schneideraum arbeitet der Produzent Barry Mendel mit seinem englischen Cutter das Material der zumeist deutschen Originalmitschnitte vom 5. und 6. September 1972 in München auf. Ich helfe ihm hin und wieder bei den Übersetzungen. Mit den Fernsehbildern kehren die Erinnerungen an diese Bilder zurück. Ich hatte mich in jenen Tagen Hals über Kopf in die Vorbereitungen zu den Bakchen und dem Antikenprojekt an der Schaubühne gestürzt. Das Entsetzen wurde von der Fassungslosigkeit überlagert, die Olympischen Spiele »nach einer kurzen Unterbrechung« fortzusetzen. Punkt. Beim mehrmaligen Betrachten der betroffenheitsverlogenen Phrasen des Pressesprechers »Johnny« Klein, der glaubte, durch schwadronierende Verdoppelung jedes Substantivs dem Unheil auch nur annähernd eine Sprache geben zu können, kehrt das Entsetzen schlagartig zurück. Oder die infame Art des DDR-Kommentators, der mit geölter Antifa-Rhetorik von »Konzentrationslagern« spricht, die in Israel für die palästinensischen Freischärler (ein fast verschwundenes Wort) errichtet wurden.

Leseprobe. Die quasi im freien Raum agierende Gruppe bekommt Besuch vom israelischen Verbindungsoffizier Ephraim (Geoffrey Rush), der offiziell gar nicht existiert, so wenig, wie es die von ihm rekrutierte Gruppe gibt. Er will von uns den Namen unserer Quelle wissen. Die Sache beginnt aus dem Ruder zu laufen. Die Auskunft wird ihm verweigert – und nach dem desaströsen Abendessen mit Ephraim wird spürbar, wie riskant die Mission offenbar ist. Doch es gibt kein Zurück.

Die Gruppe ahnt, nach einer gegen alle Absprachen verstoßenden Aktion (keine Intervention weder in einem sozialistischen noch in einem arabischen Land), dass aus den Verfolgern Verfolgte werden. Am Ende überleben von den fünf Männern nur zwei.

Im Anschluss an diese Szene wird der Schlussdialog Avners mit dem Verbindungsoffizier Ephraim gelesen. New York, Blick auf Manhattan. Ephraim will, dass Avner nach Israel zurückkehrt, doch dieser verweigert sich, weil er sich im Stich gelassen fühlt. Mir fällt auf, dass in dieser extremen Zuspitzung der ungelöste Konflikt zwischen jüdischer Diaspora und homeland auf einer neuen, personalisierten Stufe fortbesteht.

Im Film sind in dieser Szene im Dunst die emporwachsenden Twin Towers zu erkennen. Das Jahr 1973 ist angebrochen. Es ist das Jahr, in dem Steven Spielberg seinen ersten Kinofilm dreht.

Hanns Zischler, Jahrgang 1947, ist Publizist, Film- und Theaterschauspieler und drehte unter anderem mit Wenders, Chabrol und Godard. Er veröffentlicht regelmäßig Essays, Kritiken und Bücher, zum Beispiel 1996 den preisgekrönten Band »Kafka geht ins Kino« (Rowohlt). Hanns Zischler lebt in Berlin