Mozart Ein Mann wie Schießpulver

Vorsichtig auspacken! Bis heute wirbelt das Genie unsere musikalischen Begriffe durcheinander

Jeder kennt das berühmte Bild, auf dem Mozart einen roten Rock mit goldener Bordüre trägt und sich mit einem merkwürdig leeren Blick dem Betrachter zuwendet. Das Porträt prangt auf jedem zweiten Mozart-Buchtitel und ziert nahezu jeden Mozart-Prospekt. Immer wieder wird es gedruckt, weil es als Mozart-Logo so gut funktioniert. Ein flüchtiger Blick genügt: Es ist Mozart. Aber ist er es wirklich? Die Urheberin des Bildes, Barbara Krafft, hat Mozart nie gesehen. Er war schon 28 Jahre tot, als sie das Porträt nach einem anderen Gemälde anfertigte. Ihre Vorlage war Johann Nepomuk Della Croces Bild der Familie Mozart von 1780, auf dem die Hauptperson nicht besonders gut getroffen ist. Der Mozart, den jeder sofort als Mozart erkennt, ist also nur das unbefriedigende Abbild von einem unbefriedigenden Abbild.

Geht es uns nicht ständig so, wenn wir diesen rätselhaften Menschen, dessen Geburtstag sich am 27. Januar zum 250. Mal jährt, in den Blick nehmen wollen? Man trifft auf verzerrte Ausschnitte, Übermalungen, Mehrfachbelichtungen. Man verläuft sich unweigerlich im Spiegelkabinett der Mozart-Imaginationen: Mozart ist ein Einfach-Schwieriger. Ist ein Kind-Gott-Engel-Mensch. Ist ein Witz-Ernst-Nacht-Sonnen-Künstler. Ist ein Bewahrer-Vollender-Erneuerer. Ist ein Salzburger-Wiener-Deutscher-Europäer. Aber auch eine solche, alle Widersprüche integrierende Vorstellung von Mozart als einer sich kompliziert aufsplitternden Künstlerfigur erzählt mehr über den Betrachter und dessen Zeit als über den Betrachteten. Sie wird ihm genauso wenig gerecht wie alle anderen. Mozart war kein dialektisch in sich selbst verknoteter Eierkopf. Seine künstlerischen Absichten hat er mit großer Geradlinigkeit verfolgt, und seine Musik ist von bestechender Klarheit. Wie man es auch dreht und wendet, das Dilemma bleibt bei allen Zuschreibungen gleich: »Gemeint und geschissen ist zweyerlei« (Mozart).

Wir tragen so viele Mozart-Bilder mit uns herum, weil so viel aus seinem Leben bekannt ist. Es gibt kaum einen anderen Komponisten, von dem so umfangreiche biografische Zeugnisse aus erster Hand existieren. Sie sind voll von wunderbar sprechenden Details: Wir lesen in den Dokumenten, dass Mozart als Knirps mit Kreide Zahlen auf Tische, Sessel, Wände und Fußböden geschrieben hat, weil er unbedingt das Rechnen lernen wollte. Dass er ein notorischer Unruhegeist war, der seine Hände nie ruhig halten konnte und immer auf irgendetwas herumtrommeln musste. Dass er sich für einen Faschingsball als indischer Philosoph verkleidet und in dieser Kostümierung Pamphlete gegen die Aristokratie verteilt hat. Dass er in den letzten fünf Lebensjahren ein eigenes Pferd besaß und jeden Morgen ausritt. Dass er auf dem Sterbebett kurz vor seinem Tod mit dem Mund die Pauken in seinem Requiem habe ausdrücken wollen.

In seinen Briefen erscheint er als anarchischer Zotenreißer (»…ich lass bei meiner Ehr einen krachen! doch sie lachen – – victoria! – – unsre arsch sollen die friedenszeichen seyn!«) und als ein vom Schicksal schwer Geschlagener (»Trauern Sie mit mir mein Freund! Dies war der traurigste Tag in meinem Leben. Dies schreibe ich um 2 Uhr nachts. Ich muss es Ihnen doch sagen, meine Mutter, meine liebe Mutter, ist nicht mehr!«). Er trumpft auf mit dem Selbstbewusstsein des Genies (»Ich bin ein Mensch von superieuren Talent!«) und gibt Auskunft über seine depressiven Phasen (»Ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse Leere, die mir halt wehe tut, ein gewisses Sehnen, welches nie befriedigt wird, folglich nie aufhört«).

Die Briefe geben dem Leser das Gefühl, in den intimsten Momenten in Mozarts Nähe zu sein. Aber durch sie wird sein Leben trotzdem nicht zu einem offenen Buch, in dem man einfach so lesen kann. Mozart ist ein Theaterverrückter, ein Mann der wirkungsvoll inszenierten Auftritte und der (selbst)ironischen Gesten, ein raffinierter Spieler mit adaptierten Tonfällen – auch in seinen Briefen. Wolfgang Hildesheimer etwa hat aus den deprimierenden Bettelbriefen, die Mozart an seinen Mäzen Michael Puchberg schrieb, das künstliche Verzweiflungspathos der Opera seria herausgehört. In den Beschwichtigungsbriefen an den Vater scheint der Sohn oft nur das zu schreiben, was der in der Ferne grollende Alte hören will. Und ob Mozarts Süßholzraspeleien in den späten Briefen an Constanze Ausdruck einer erfüllten Liebe sind oder angestrengte Rettungsversuche einer kriselnden Beziehung, muss letztlich offen bleiben. Mozart sei auch als Briefeschreiber der Regisseur seiner selbst gewesen, meinte der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus. In den Rollen, die er spiele, sei er authentisch. Aber wer jenseits davon nach dem »eigentlichen Wesen« suche, greife ins Leere.

Diesen Griff ins Leere kennt jeder, der sich mit Mozart beschäftigt. Man hat ständig das Gefühl, dass er gerade mit wehenden Rockschößen um die Ecke gebogen ist. Man kommt nicht nach. Sein Lebenstempo, sein Arbeitstempo, sein Denktempo waren einfach zu groß. Er komponierte Opernakte in einer Zeit, in der andere es kaum geschafft hätten, die Noten abzuschreiben, und nebenbei führte er noch einen regen Briefverkehr, organisierte Aufführungen oder schlug sich mit eitlen Sängern herum.

Er hat die Gattungen und musikalischen Formen, die seine Epoche bereithielt, scheinbar umstandslos übernommen, aber er verwandelte sie sofort in etwas anderes, Neues, Überraschendes. Seine Musik hat nur auf den ersten Blick die ebenmäßige, oft gerühmte Klassizität. Dahinter verbergen sich nie gehörte Abenteuer, Umdeutungen, spontane Erfindungen, extreme Kontrastierungen. Mozart fällt sich mit neuen Ideen selbst ins Wort. Instrumentales treibt Theatralisches hervor, das Theatralische wiederum ist sehr instrumental gedacht. Der Komponist Wolfgang Rihm hat in einer Umfrage zum Mozartjahr 1991 erklärt: Mozart sei für ihn ein schöpferischer Typus, der alles in sich einlasse und in vielfältiger Brechung wieder von sich gebe. Er könne gut verstehen, dass man ihm noch Jahrzehnte nach seinem Tod vorwarf, das er »unrein« komponiert und die Stile gemischt habe. Wenn man genau hinschaue, stimme in seiner Musik keine formale Entwicklung, nichts sei richtig »richtig«, alles irgendwie schief. »Deshalb hat Mozart große Kunst hervorgebracht.«

Mozarts kreative Rastlosigkeit, sein Immer-schon-weiter-und-woanders-Sein produziert dennoch eine Musik, die ganz bei sich ist und an erfüllten Augenblicken schier überzufließen scheint. Das gilt für die wunderbaren Cantabile-Bögen in den langsamen Sätzen etwa der Gran Partita oder des Klarinettenkonzerts ebenso wie für das sich in Turbulenz überschlagende Finale des zweiten Figaro- Akts. Unruhe und Erfüllung bilden ein Spannungsverhältnis: Das Schöne ist bei Mozart nie auf Dauer gestellt. Man muss sich als Beispiel nur die im atemlosen Vivace dahinstürmende erste Cherubino-Arie Non so più (»Ich weiß nicht mehr, was ich bin, was ich tue«) aus dem Figaro anhören: wie betörend da die Ungeduld eines klopfenden Herzens Kapriolen schlägt, wie flüchtig und zugleich intensiv sich jugendliches Liebessehnen in Musik ausspricht und sogar die Harmonik von der Gefühlsverwirrung erfasst und aus der Balance gekippt wird. Als kurzer, heftiger Windhauch des Erotischen fegt die Arie vorüber. Bevor Cherubino auch nur begonnen hat, sich seiner Empfindungen bewusst zu werden, ist sie schon zu Ende. Und wieder der Eindruck: Der Komponist ist längst von dannen.

Wie schwierig es ist, Mozart zu »treffen«, wissen die Musiker am besten, die ihn spielen und singen. Mozart-Interpretationen sind heikle Balanceakte zwischen Überfeinerung und Langeweile, Oberflächlichkeit und Bedeutungsüberfrachtung, naiver und wissender Phrasierung, singender und sprechender Deklamation, Abstraktion und Konkretion. Nicht wenige Interpreten haben, wenn sie Mozart spielen, das Gefühl, schutzlos und gleichsam nackt dazustehen.

Alfred Brendel, einer der großen Mozart-Pianisten, hat dafür plädiert, Leben und Werk von Künstlern strikt zu trennen. Von den biografischen Umständen auf die Stücke zu schließen funktioniere gerade bei Komponisten nur in Ausnahmefällen. »Mir wäre es am liebsten«, sagt er, »wenn alle großen Künstler in ihrem Alltagsleben so anonym geblieben wären wie Shakespeare. Je weniger man von ihnen weiß, umso besser.« Bei Mozart ist das nicht mehr als eine schöne Vorstellung – insbesondere in einem Jubiläumsjahr. Dann nämlich ist das Bedürfnis nach prägnanter Vergegenwärtigung jenseits von Musik stärker als alle Schwierigkeiten, den »Donnerblitzbub« zu fassen zu kriegen. Dann kommt der Kulturbetrieb einfach nicht weg von den Vergröberungen und Vereinfachungen, vom Pop-Mozart, der angeblich Musik geschrieben hat, die jeder auf der Welt versteht; von Amadeus, dem frühen Rock ’n’ Roller, von Mozart, dem Heile-Welt-Apostel, dem einsamen Genie, dem himmlischen Kind. Die Klischees triumphieren über die belegbaren historischen Fakten, auch wenn die Biografen nicht müde werden, darauf hinzuweisen, dass Mozart nicht von Salieri vergiftet wurde und dass reichlich schief liegt, wer glaubt, er sei ein ewiger Kindskopf gewesen oder bettelarm und, von der Welt gänzlich vergessen, in einem Massengrab verscharrt worden.

Jede Generation finde bei Mozart die Dinge, nach denen sie suche, sagt der amerikanische Regisseur Peter Sellars (siehe Seite 41). Der Leipziger Dichter Johann Friedrich Rochlitz verglich ihn an der Schwelle zum 19. Jahrhundert mit Raffael, und die Frühromantik idealisierte seine Musik zum Inbegriff des heiter Erhabenen. Stendhal fand bei ihm – im Vergleich zu Rossini – »weder Leichtigkeit noch Komik«, sondern nur Melancholie und Trauer. E.T.A. Hoffmann begeisterte sich im Don Giovanni an der schwarz-romantischen Dämonie. Und Robert Schumann hörte in der großen g-Moll-Symphonie, die in unseren Ohren doch so dramatisch tönt, »griechisch schwebende Grazie«.

Dass Mozart nicht zu den Erneuerern der Musikgeschichte zu zählen und in erster Linie ein konservativer Vollender der musikalischen Klassik gewesen sei, behauptet heute keiner mehr ernstlich, auch wenn er, aus der Distanz betrachtet, die bestehenden Verhältnisse nicht grundsätzlich infrage gestellt hat. Die Oper und die Gattung der Instrumentalkonzerte sind nach ihm nicht mehr gewesen, was sie vorher waren. Auch politisch steht uns Mozart heute als hellwacher, informiert-kritischer, aufgeklärter Künstler vor Augen, obwohl es keine überlieferte Äußerung von ihm zu den politischen Umwälzungen in Europa gibt. Die triumphierende Bemerkung in einem Pariser Brief an den Vater, dass der »gottlose Erzspizbub voltaire wie ein vieh crepirt ist«, steht dazu im Widerspruch – und wird ein ewiges Rätsel bleiben. Der fortschrittliche Mozart, der, so ein Zeitgenosse, »hochgehen konnte wie Schießpulver«, fasziniert uns mehr als der Antichambreur bei den Fürsten Europas, der zwar »nicht kriechen« wollte, aber sich doch nichts mehr wünschte als eine Festanstellung bei Hofe.

Das passt zum Klang, mit dem die Musiker der historischen Aufführungspraxis unser gegenwärtiges Mozart-Bild beeinflusst haben. Als Antwort auf den noblen, klangpolierten Mozart der Generation von Karl Böhm und Herbert von Karajan haben sie das Gestische, Theatralische und körperlich Agile der Musik, auch der rein instrumentalen, ins Bewusstsein gerufen, gleichsam einen Sturm-und-Drang-Mozart. Als Komponist des Ausgleichs, des klassischen Ebenmaßes, des »Mitteldings« (wie er, auf ein Klavierkonzert bezogen, selbst schreibt) ist er seitdem kaum mehr zu erkennen. In den Interpretationen dominieren die zugespitzten Tempi, die markante Artikulation, die pointierten Hell-dunkel-Kontraste. Die Ombraszenen können nicht schwarz genug ausfallen.

Auch die Gewichtung der Stücke hat sich verschoben. Lange Zeit für nicht repertoirefähig gehaltene Opern wie Idomeneo oder La Clemenza di Tito haben die Dominanz von Zauberflöte, Le nozze di Figaro und Don Giovanni in den Spielplänen der Theater durchbrochen. Così fan tutte, einst als sittlich fragwürdiges Stück und verunglückte Komödie geschmäht, ist zur wahren Lieblingsoper der Regisseure aufgestiegen und hat sich von der bunten Klamotte zum pessimistischen Lehrstück über das Scheitern von Beziehungen gewandelt. Mozart, der Ironiker, der sarkastische Spieler mit Täuschung und Wahrheit, sagt uns mehr als der übermütige Komödiant.

An den Theatern wurde bei Mozarts Opern in den letzten zwanzig Jahren hinabgeblickt in die Tiefgeschosse der Psychoanalyse. Die Regisseure haben die Lunte an alle erdenklichen politischen und gesellschaftlichen Zündstoffe gelegt und dabei das so genannte Heitere ab- und Widersprüchliches grell aufgeblendet. Die Bildermaschine des Regietheaters liefert die griffigsten Mozart-Thesen: Die Berliner Entführung aus dem Serail des katalanischen Regisseurs Calixto Bieito spielt in einem Bordell, in dem Osmin als sadistischer Frauenschlitzer umgeht. Im Salzburger Don Giovanni von Martin Ku∆ej fährt der Held nicht zur Hölle, sondern stirbt an Unterkühlung unter dem Kunstschnee einer Luxusdesigner-Welt. Im Salzburger Figaro von Christoph Marthaler schlurft ein trauriger Alleinunterhalter durch den Abend, und hinter jedem Buffa-Sechzehntel lauert die Depression. Im Hamburger Tito von Peter Konwitschny wird dem Herrscher ein Blechherz implantiert, bevor er seinen Feinden verzeiht. Die Inszenierungen versuchen Mozart an unsere Gegenwart heranzurücken. Aber erzählen sie nicht zugleich vom Abstand zwischen ihm und unserer Spätmoderne? Mozarts Themen – die Liebe, das Erotische, das Versöhnliche – scheinen nur noch ex negativo als etwas schmerzlich Abwesendes beschreibbar. In der vermeintlichen Nähe zeigt sich zugleich die Ferne. Dem Spiegelkabinett können wir bei Mozart nicht entrinnen. Und wir wollen es auch nicht.