Der Verführer aus dem Kühlschrank

Mozart in Paris: Der Kinoregisseur Michael Haneke kühlt »Don Giovanni« bei seinem Operndebüt auf Minusgrade herunter

Was hat es eigentlich zu bedeuten, dass in den oberen Etagen der City-Bürotürme nachts immer noch Licht brennt? Die Chefs wollen uns Hochguckern das Gefühl geben, dass man so nahe am Himmel keinen Feierabend kennt und rund um die Uhr an der Lösung der Weltprobleme arbeitet. Aber was machen die Entscheider dort oben wirklich, wenn die Büroflure verwaist sind und die große Stille eingekehrt ist, wenn die leeren Lifte nur noch gespenstische Neonlichtbalken auf die Foyerteppiche schreiben und das Summen der Klimaanlage das einzige Geräusch ist?

© Eric Mahoudeau/Opera national de Paris/Abb: Doris Stock »Mozart«, Silberstiftzeichnung, 1989, Internationale Stiftung Mozarteum (ISM)

Eine Kerze für den Komtur: Christine Schäfer als Donna Anna und Shawn Mathey als Don Ottavio

An der Pariser Oper blicken wir in eine solche Chefetage bei Nacht: Rechts ragt eine großzügige Glasfront auf und gibt den Blick frei auf die beleuchteten Minifenster der Wohnsilos gegenüber, links wölbt sich ein zweigeschossiger Bürotrakt. Hier lässt der österreichische Filmemacher Michael Haneke in seiner ersten Regiearbeit für die Oper Mozarts Don Giovanni spielen. Er führt uns den Wüstling als night animal aus der höheren Management-Sphäre vor: Nach Dienstschluss, wenn die offiziellen Büro-Verhaltenscodes im Schreibtisch-Container eingeschlossen werden, schlägt seine Stunde. Er ist jung und hat, was man ein smartes Auftreten nennt. Er trägt Anzug und Krawatte und steckt die Hände gerne als joviales Zeichen der Unbesiegbarkeit in die Hosentaschen. Wer ihm über den Weg läuft, kann sich dem verlockenden Geruch des Chefsessel-Leders, das ihn umgibt, nicht entziehen – Donna Anna nicht, die Tochter des Vorstandvorsitzenden (Christine Schäfer), Donna Elvira nicht, die gekommen ist, um ihren Ex am Arbeitsplatz zu kompromittieren (Mireillle Delunsch), und Zerlina (Aleksandra Zamojska), das junge Ding aus der Putzkolonne, sowieso nicht. Obwohl dieser Don – der im Habitus dem Springer-Verlagschef Mathias Döpfner verblüffend ähnelt – null Latin-Lover-Unwiderstehlichkeit ausstrahlt. Eher spiegelt das Bürodesign seinen Charakter: Glatt und abwaschbar wie die Konferenzzimmertüren ist er, imprägniert wie die Auslegeware im Foyer. Fast beiläufig begeht er den Mord am Komtur. Nach einem schnellen Griff zum stumpfen Cafeteria-Messer sticht er umstandslos zu, um sich gleich wieder wichtigeren Dingen zuzuwenden. Einen so kalten, unbehausten Don Giovanni hat man auf der Opernbühne noch nicht gesehen.

Michael Haneke, der Regisseur von Caché,Die Klavierspielerin oder Funny Games, hat selbst das Schlagwort von der »Vergletscherung der Gefühle« als Kennzeichen seiner Kinofiguren geprägt. Auch seinen Don Giovanni taucht er von der ersten bis zur letzten Szene in ein weiß-bläuliches Kühlschranklicht. Die Inszenierung erzählt von der Gesetzlosigkeit und der menschenverachtenden Raubtiermentalität im modernen Wirtschaftsfeudalismus. Das Erotische ist dabei auf Minusgrade heruntergekühlt, die Anziehungskraft des großen Verführers gründet einzig auf seiner Machtallüre. Normalerweise hat Don Giovanni bei aller Gewalt und Willkür seines Handelns auch eine positiv verlockende Seite: Er steht für die Freiheit von allen Zwängen, für eine noch von keiner bürgerlichen Moral gebremste, unbedingte Leidenschaft. Aber von diesem libertinären Versprechen will Haneke nichts wissen. Bei ihm ist der dissoluto (der Liederliche), wie Mozart und Da Ponte ihn im Untertitel genannt haben, eine reine Negativfigur, die von Peter Mattei grandios gesungen und gespielt wird: alert, aggressiv und achselzuckend zynisch. Eine leere Seele.

Einmal, vor der Champagnerarie, wird dieser Don vom ganz großen Weltekel übermannt. Er steigt in das geöffnete Hochhausfenster und überlegt, ob er springen soll. Aber dann lässt er doch lieber die Puppen tanzen. Zum Viva la Libertà im Finale des ersten Akts reißt er einer Putzfrau im Vorübergehen mit einem einzigen brutalen Griff die Kleider vom Leib. Beim Friedhofsmahl spuckt er die Sushi-Bissen vom Delivery-Service über den Bistrotisch und küsst seinen Assistenten Leporello (Luca Pisaroni), der ihm bis aufs Krawattenmuster gleicht, auf den Mund. Mehr aus Lebensüberdruss als aus Lebensübermut.

Haneke entwirft das alles mit einer atemberaubenden Beobachtungsgabe und brillantem theatralischen Geschick. Niemand würde auf die Idee kommen, dass sich hier ein Kinoregisseur zum ersten Mal auf die Opernbühne gewagt hat. Aber der Preis, den er für seine minutiöse Konzept-Inszenierung zahlen muss, ist nicht gering: Die Musik wird ebenfalls eingesperrt im Büro-Panzerschrank der Gefühle. Sie findet keine Resonanz für ihre flackernde Augenblicksdramatik. Ihr anarchischer Freiheitsdrang droht vom gleichsam schalltoten Bühnenraum geschluckt zu werden. Wobei Sylvain Cambreling am Dirigentenpult das Stück sowieso nicht aus vorantreibender Motorik entwickeln wollte. Don Giovanni ist für ihn keine Hetzjagd in den Abgrund. Statisch und düster raunend ging die Premiere unter seiner Leitung musikalisch dahin, mit etlichen Spannungs-Durchhängern im Orchester und bewusst löchrig ausgedünnten Rezitativen, die mitunter wie Erstickungsanfälle anmuteten. Auch das Solistenensemble wirkte auf dem Besetzungszettel vielversprechender, als es auf der Bühne klang. So blieb Christine Schäfer der Donna Anna doch einiges an dramatischer Leidenskraft schuldig, und Mireille Delunsch verrutschte gelegentlich auch die Stimme, als ihre Elvira im Verlauf des Abends immer tiefer in derangierter Verzweiflung versank. Am Schluss rammt sie Don Giovanni das gleiche Messer in den Bauch, mit dem er den Komtur ermordet hat.

Im Finale wird noch einmal deutlich, wie wenig Sympathie der Regisseur für seine Hauptfigur hat. In der Komturszene macht der Moralist Haneke die große Schlussabrechnung auf. Natürlich gibt es in seiner entmystifizierten Hochhausmoderne keinen Statuenauftritt und keine Höllenfahrt, aber die Leiche bleibt nicht ungesühnt im Keller. Sie wird hervorgeholt, Donna Anna führt den schlaffen Totenarm des Komtur zum Händedruck. Und die Gedemütigten rächen sich: Mit surrealen Mickey-Maus-Masken vor dem Gesicht werfen sie Don Giovanni aus dem Fenster. Von Verlustgefühlen im angehängten Schluss-Sextett ist hier, anders als sonst, nichts zu spüren. Stumm tritt der Chor an die Rampe und blickt anklagend ins Publikum, als wolle er sagen: Wie konntet ihr euch überhaupt jemals für diesen widerlichen Opernhelden interessieren.