Meistens schreibt Gott ziemlich lausige Drehbücher. In diesem Fall hat er sich jedoch unglaublich ins Zeug gelegt. Und Johnny Cash hat es verdient. Aufgewachsen auf einer kleiner Farm im ärmsten Teil von Arkansas, dort, wo die Weißen selbst ihre Baumwolle pflücken müssen, gehasst von seinem Vater, aufgestiegen zu den Großen von Rock ’n’ Roll und Country, gefallen durch Uppers und Downers und gerettet durch eine Liebe, die sonst nur das Märchen erlaubt. Joaquin Phoenix als Johnny Cash BILD

Walk The Line ist der weiße amerikanische Traum in so reiner Form, wie es Ray, die Geschichte von Ray Charles, für den schwarzen Prinzen war. Stürzen, um aufzustehen, Schuld auf sich laden, um bereuen zu können und jene berühmte zweite Chance zu bekommen. Amerika liebt Verlierer, die gewinnen. Manchmal ist nur noch das Klischee zu erkennen, aber was ist ein Klischee anderes als erfüllte Hoffnung. Als Johnny Cash vom Militärdienst in Landsberg am Lech in Germany zurück nach Memphis kommt, tingelt er erfolglos als Vertreter, sorry, hier wird kein neuer Anstrich, keine Küchenmaschine gebraucht. Und wieder einmal steht er vor verschlossener Tür, als von gegenüber, aus einem Plattenstudio, jener Rockabilly-Sound dringt, den die Welt mit Elvis identifizieren wird, mit jener Mischung aus »schwarzem Beat und weißer Setimentalität«, wie es Nik Cohn in seinem Buch A Wop Bopa Loo Bop A Lop Bam Boom auf den Punkt brachte.

Also wählt er ein schwarzes Hemd und eine schwarze Hose, also macht er sich auf den Weg, also folgt die Erweckungsszene eines jeden großen Musikfilms: wie der Held hier sein Lied singt und sich zuerst Langeweile in den Mienen der Zuhörer ausbreitet, wie da der Plattenproduzent Sam Phillips das Vorspielen abbricht und erklärt, das kenne man schon, das sei nicht Neues, vor allem – es sei nicht wirklich gefühlt.

»Ich glaube Ihnen das nicht.« Und wenn dann Johnny Cash einen selbst geschriebenen Song anstimmt, ganz vorsichtig und zögernd seinen Folsom Prison Blues, und die beiden Musiker, die ihm den Bass zupfen und die Gitarre picken, langsam die Brauen heben und die Finger die unbekannten Akkorde wie von selbst finden und der Song und die Gesichter Strophe um Strophe mehr leuchten, bis der Mann in Schwarz gewonnen hat, dann, ja dann hat man wieder die Waffen gestreckt und schluckt.

Wäre dies ein Filmdrehbuch, dürfte man den Autor zur Verantwortung ziehen, aber hier kann man nur auf die beiden Autobiografien von Johnny Cash verweisen: Ja, das ist alles passiert. Sie haben sich wirklich getroffen im Sun Studio von Sam Phillips in Memphis: der sinnliche Elvis Presley, der unauffällige Carl Perkins, der irre Jerry Lee Lewis, dazu Johnny Cash, sie haben zusammen gespielt, schluckten ihre Drogen mit Bier, verwüsteten ihre Hotelzimmer, empfingen die Petticoat-Girls in den Garderoben, saßen tagelang in Limousinen und Bussen. Wer da nein sagt, ist ein Heiliger. »Hello, I’m Johnny Cash«, sprach er mit Grabesstimme, verwandelte mit diesem bescheidenen Gruß das Understatement in unangreifbare Arroganz, schrieb Songs wie I Walk The Line, Hey Porter und Five Feet High And Rising, wurde wegen Drogenbesitzes verhaftet und schaffte es, mit seinen Auftritten vor den Gefangenen in Folsom Prison die Wirklichkeit mit seinem Image des Outlaws gleichzuschalten.

Ja, das ist alles passiert – nicht genau so, aber im Prinzip –, und doch ist diese Geschichte der ersten Hälfte seines Lebens vor allem die Geschichte einer Liebe, wie nur die Wirklichkeit sie erfinden und der Film sie zeigen kann. Als sich Johnny Cash und seine spätere Frau June Carter zum ersten Mal auf der Bühne über den Weg laufen, verheddert sich ihr Kleid in den Saiten seiner Gitarre. Sie ist (mehrmals) verheiratet und hat zwei Kinder, er ist verheiratet und hat zwei Kinder, und so wird ihre heimliche Liebe zur öffentlichen Bühnenshow.

Wenn er sie zwingt, ein Lied zu singen, das zu ihrem früheren Mann gehörte, wenn er sie auf die Wange küsst, wenn er neben ihr ohnmächtig zusammenbricht, wenn er sich nach zwölf Jahren weigert, das Duett Jackson weiterzusingen, verspräche sie ihm nicht hier auf offener Bühne, ihn zu heiraten, wenn er sie dann hochhebt und unter stehenden Ovationen küsst, dann ist das ebenso unerträglich wie grandios – die später oft kopierte und profanisierte Essenz aller Heiratsversprechen. Wer könnte das Original überbieten?

Auch die Schauspieler enstammen einem großen Country-Märchen. Wie Joaquin Phoenix Cash-like die rechte Schulter fast in Augenhöhe hebt und die Gitarre wie ein Spielzeug hält, wie der Mundwinkel parallel zur Gitarre schief nach unten weist und die Augen in jenem milden Wahnsinn leuchten, der schwarze Sonnenbrillen dringend empfehlenswert macht. Wie Reese Witherspoon die wahre June Carter blass aussehen ließe, wie sie von der fipsigen Country-Bühnenstimme der Ulknudel der Carter-Family ins Sonor-Private wechselt, wie sie vom Lachen in die Trauer kippt, wie sich die Augen schon zu verdunkeln beginnen, während die weißen All-American-Zähne noch strahlen. Johnny Cash starb im September 2003, vier Monate nach June Carter, nach 35 Jahren Ehe. Bietet jemand mehr? Was bleibt da für den Regisseur James Mangold?

Der Film beginnt mit dem Klang einer sich nähernden Stampede aus trampelnden Stiefeln der Gefangenen im Folsom Prison, die eine Zugabe verlangen, während Johnny Cash in einem Raum hinter der Bühne die Zähne einer Kreissäge streichelt und sich an seinen Bruder erinnert, den eine Säge aufgerissen hat. Die ersten zwanzig Minuten von Walk The Line machen klar, dass nicht nur Gott das Drehbuch geschrieben hat, und zeigen, was Ton-Film ist: Gefühle zu hören, ohne sie abzubilden, die Einsamkeit, die im Knirschen von Kies und Sand unter den Schuhen des Sohnes liegt, die Ohnmacht, wenn der Vater die Country-Musik aus dem Radio niederbrüllt.

Und da gibt es jene Szene auf dem Baumwollfeld, die jenseits der Ballade von John und June etwas über Musik erzählt. Ray Cash, eisig-kalter Vater, schleift seinen Baumwollsack übers Feld, reißt die Blüten ab und bekommt wieder einen seiner Wutanfälle. Er schreit, tritt um sich, während die beiden Söhne vor Angst erstarren. Doch plötzlich widerspricht die Mutter und richtet sich auf. Und während er brüllt und die Luft zum Schneiden dick ist, in dieser Atmosphäre aus Gewalt, singt sie plötzlich einen Hymnus, ihre aufrechte Trauer: Musik, jenseits von richtig und falsch, jenseits von stark und schwach, als die einzig friedliche Macht auf Erden. Gott heißt in diesem Fall T-Bone Burnett und schuf auch für O Brother, Where Art Thou? die Musik. Es wäre der dritte Oscar für diesen Film.