Berlinale Jeder kann ein Held sein

Die Ästhetik der »Berliner Schule« hat das deutsche Kino revolutioniert. Jetzt stürmt die zweite Generation die Berlinale. Eine Begegnung mit Henner Winckler, Valeska Grisebach und Ulrich Köhler

Mitte der neunziger Jahre schlug das deutsche Kino die Augen auf. Plötzlich schaute es mit statischer, oft frontaler Kamera auf Menschen und Orte, erzählte Geschichten, in denen das Banale nicht so einfach vom Bedeutsamen, das große Drama nicht so leicht von der winzigen Erschütterung zu trennen ist. Die »Berliner Schule« war geboren. Die Regisseure Angela Schanelec, Thomas Arslan und Christian Petzold zählen zur ersten Generation dieser Bewegung, die eigentlich keine ist oder sein will. Glühende Manifeste gab es nicht. Irgendwie geschah alles eher zufällig. Man hatte an der Berliner Filmhochschule dffb studiert, tauschte sich locker aus und ließ die Filme hauptsächlich von der Berliner Firma Schramm Film produzieren. Und doch steht die Berliner Schule, aus der die Franzosen in ihrer cineastischen Begeisterung gleich eine nouvelle nouvelle vague allemande machten, für einen Aufbruch, eine neue Präzision im deutschen Kino.

Dass diese Bewegung jetzt mit ihrer »zweiten Generation« und gleich drei Filmen auf der Berlinale vertreten ist, spricht nicht nur für ihr ästhetisches Gewicht, sondern auch für die neue Aufgeschlossenheit der Berliner Filmfestspiele. Und auch wenn die Namen von Valeska Grisebach, Ulrich Köhler und Henner Winckler den meisten Kinozuschauern noch nicht viel sagen mögen – alle drei haben hoch beachtete Regiedebüts gedreht. Alle drei sind sich ihrer Filmsprache so sicher, dass es fast unheimlich wirkt. Und alle drei haben auf ganz unterschiedliche Art faszinierende »Familienfilme« gedreht, die zugleich vom tiefen Unbehagen an der familiären Festlegung erzählen.

Henner Winckler, der an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg studierte und seit zwei Jahren als künstlerischer Mitarbeiter an der Potsdamer Filmhochschule Konrad Wolf arbeitet, zählte bereits seit seinem vor drei Jahren entstandenen Debütfilm Klassenfahrt zu ebenjener im Ausland gefeierten Vorhut der Berliner Schule. In seinem neuen Film, der in der Berlinale-Sektion Forum läuft, schließt er fast bündig an das Pubertätsdramas seines Erstlings an. Maggy (Kim Schnitzer), die Heldin seines Films Lucy, wartet. Sie wartet, dass endlich der richtige Junge kommt und sie in seine unbeholfenen Kontaktversuche einschließt. Dass irgendetwas ihre unbestimmte Sehnsucht in eine neue Richtung schubst. Dass sich ein Gespür für ihr Wollen und Wünschen, kurz: fürs eigene Leben einstellt. Nur dass Maggy, um die 18, bereits eine Tochter hat: Lucy, etwa ein halbes Jahr. Die beiden leben bei Maggys Mutter, einer Enddreißigerin, die den verunglückten Lebensentwürfen in dieser vaterlosen Welt etwas Zyklisches verleiht.

»Maggy steht am Wickeltisch und wickelt, aber irgendwie will sich das richtige Gefühl zu dieser Tätigkeit nicht einstellen«, sagt Winckler. »Mir war wichtig, dass Maggy ihre Tochter zwar liebt, aber zugleich wie einen Fremdkörper wahrnimmt, für den sie noch kein Gefühl hat.« Nicht ohne Vorfreude schaut er wieder durchs Fenster des Restaurants Schoenbrunn auf die spiegelglatten Wege im Berliner Volkspark Friedrichshain, wo alle zwei Minuten ein Jogger auf die Nase fällt.

Wincklers Blick auf die Jugendlichen, ihre gedruckste Sprache und verhuschte Körperlichkeit hat eine unglaubliche Sicherheit. Mit feinem Gespür für Stimmungswechsel, für das alles entscheidende Schweigen zwischen den spärlichen Dialogen tastet er in Lucy die bloß oberflächliche Ereignislosigkeit ab. Dabei stößt er genau auf die Stellen, an denen sich das Drama der Pubertät mit dem einer schwierigen Mutterschaft überkreuzt.

Coolness lässt sich nicht mit Kinderwagenschieben kombinieren

Maggy verliebt sich in den Barkeeper einer HipHop-Disco. Man zieht zusammen, kauft sogar eine Waschmaschine als klobiges Symbol des unbeholfenen Vater-Mutter-Kind-Spiels. Die Vorsätze sind groß. Und wenn man den beiden Jugendlichen dabei zusieht, wie sie den schweren Kinderwagen die Treppe zur U-Bahn hinunterwuchten, zeichnet sich die ganze Problematik der frühen Elternschaft ab. Da ist eine pubertäre Trägheit, die nicht zum Schrei- und Schlafrhythmus eines Kleinkindes passen will. Eine mühsam erworbene Coolness, die sich nur schwer mit Kinderwagenschieben und Breikochen kombinieren lässt.

Winckler ist fasziniert von Figuren, die nicht viel über sich wissen, die in sich selbst gefangen sind, Schwierigkeiten haben, über das zu reden, was sie wollen. Er habe das ganz große Drama vermeiden und sich lieber über das kleine ans große Thema heran erzählen wollen, sagt er. »Deswegen haben ich und mein Co-Autor Stefan Kriekhaus auch gesagt: Wir wollen nicht, dass das Kind umkommt, wir wollen nicht, dass der Freund kriminell ist. Die Geschichte selbst ist schon dramatisch genug.«

Schon in den ersten Einstellungen ereignet sich das ganze Drama

Zuschauen, registrieren, beobachten. Keine dramaturgischen Rundungen. Die Handlung aus den Figuren selbst entstehen lassen. Mit Staunen oder auch Befremden auf ihren Alltag blicken. Wenn überhaupt, dann könnte so ein Manifest der Berliner Schule beginnen. Vielleicht geht es auch einfach um eine Haltung. Um die Einstellung, die im Kino tatsächlich die Einstellung ist.

So kann es in Montag kommen die Fenster, dem neuen Film von Ulrich Köhler, passieren, dass sich in den ersten minutenlangen, schwebenden Einstellungen schon das ganze Drama ereignet. Wir sehen die kleine Tochter, die den sterilen Kittel überstreift und vom Vater zur Mutter getragen wird, die als Anästhesistin arbeitet. Wie die Kamera dem Kind durch die Intensivstation folgt, auf einen fremden Patienten schwenkt und dann zurück zur kühlen Mutter geht. Schließlich schwenkt sie wieder zu Tochter und Vater, die gerade mit Sauerstoffmasken spielen. Das ist schon große Kunst, wie in die präzise komponierten Sequenzen von Kameramann Patrick Orth die ganze Choreografie von Entfremdung und Beziehungslosigkeit passt. Wie der Film im Nebenbei aus blanken Krankenhauskacheln und piependen Geräten erste Mutmaßungen über die Zersplitterungen eines Lebens anstellt.

»Vielleicht wirkt Montag kommen die Fenster durch seine kargen Dialoge und langen, komponierten Einstellungen für viele stilisiert. Das Arbeiten mit wenigen in Realzeit aufgenommenen Einstellungen schafft aber auch ein dichteres zeitliches Kontinuum. Szenen erhalten eine eigene Realität, Figuren gewinnen an körperlicher Präsenz«, sagt Köhler. »Ich glaube, wenn man solche Aufnahmen schneiden würde, dann könnten sie auch zusammenbrechen. Die Langsamkeit würde in einem stärker geschnittenen Film vermutlich belasten, es würde langweilig wirken.«

Montag kommen die Fenster, der ebenfalls im Forum läuft, ist auch ein »Familienfilm«. Er erzählt von der Ärztin Nina (Isabelle Menke), die von Berlin nach Kassel gezogen ist, von ihrem Mann Frieder (Hans-Jochen Wagner), der das Haus saniert, das Kind hütet und sich zwischen Baumarkt und Kinderhort in einer falschen Gemütlichkeit einrichtet. Plötzlich probt Nina die Flucht. Wovor? »Außer der Angst vor Festlegung«, sagt Köhler, »kann sie eigentlich nichts Spezifisches benennen, was ihre Traurigkeit auslöst.«

Mitten in den Renovierungsarbeiten desertiert die Heldin von Mann und Kind. Mit dem Auto, dem Fahrrad, schließlich zu Fuß, bis sie in einem Sporthotel in den Bergen landet, das in seiner labyrinthischen Verwunschenheit nicht zufällig an das berüchtigte Overlook in Kubricks Shining erinnert. Es ist ein surrealer Ort in einer stillgelegten Gegenwart. Hier zieht uns Köhler hinein in eine Stimmung, die man sonst nur in den übersensiblen Zuständen der Schlaflosigkeit kennt. In eine Welt, in der sich Märchenwald und Alltag in undramatischer Schwebe befinden. Und in der es nicht weiter erstaunt, dass die Tennislegende Ilie Nastase einen wunderbar melancholischen Auftritt als Wiedergänger aus den Siebzigern hat.

»Ich wollte in einen Film, der sich eher durch ein realistisches Setting bewegt, einen surrealen Bruch einbauen. Einen Zugang zu einer unwirklichen Welt«, sagt Köhler. »Ninas Flucht kann ja nirgendwohin führen. Deswegen wollte ich auch, dass sie an einen irrealen Ort kommt.« Dann fügt er noch mit einem kleinen Seufzer hinzu: »Sicherlich steckt dahinter auch eine Art persönliche Abfuhr. Eine Abfuhr gegen die Einordnung meiner Arbeit in einen filmischen Realismus. Ich weiß nach wie vor nicht, was das sein soll, ›Realismus‹. Meine Filme sollen natürlich mit dem tatsächlichen Leben zu tun haben, ich will kein Weltfluchtkino machen. Aber das Mimetische, das Naturalistische interessiert mich gar nicht.« Das dürfte ein Satz sein, auf den auch Henner Winckler und Valeska Grisebach anstoßen können.

»Realismus«, sagt Grisebach, »bedeutet für mich, in Kontakt zu treten.« Am selben Tag sitzen wir vier, fünf Kilometer Luftlinie weiter im Café Hackbarth, Berlin-Mitte. »Ich finde es spannend, erfundene Geschichten wieder mit der Wirklichkeit in Verbindung zu bringen. Sodass eine gestaltete Geschichte mit etwas zusammenkommt, das man nicht kontrollieren kann und das auf jeden Fall für Überraschungen sorgen wird.«

Valeska Grisebach ist nervös. Sie weiß noch nicht, in welcher Sektion der Berlinale ihr neuer Film Sehnsucht laufen wird. Sie hat noch keine Ahnung, dass es Sehnsucht neben Oskar Roehlers Elementarteilchen, Hans-Christian Schmids Requiem und Matthias Glasners Der freie Wille als vierter deutscher Film in den Wettbewerb der Berlinale geschafft hat. Eine kleine Sensation. Und eine Entscheidung von absoluter Folgerichtigkeit. Denn mit Grisebachs unscheinbarem Helden, der doch nur alles richtig machen möchte und dessen Leben sich so schicksalhaft verheddert, stolpert auch der Zuschauer in diese besondere Art von Wirklichkeit, die es immer noch viel zu selten im deutschen Kino gibt.

In »Sehnsucht« findet jede Geste, jeder Blick das richtige Maß

Diese Wirklichkeit ist geräumig genug, um den Alltag der Figuren mit einer ganz großen, fast antikischen Geschichte von Liebe und Tod zu verbinden. Bei Grisebach besitzt sie eine Schärfe, bei der man sich die Augen reiben möchte.

In lichten, klaren Bildern erzählt Sehnsucht von Markus, einem Schlosser im brandenburgischen Örtchen Zühlen. Einem loyalen, liebenden Ehemann, der sich nach einem durchzechten Feuerwehrfest an der Seite einer fremden Frau wiederfindet. Und verzweifelt. Ein kurzes Doppelleben in zwei Dörfern, mit zwei geliebten Frauen beginnt. Die Geschichte einer unaufhörlichen Flucht. Und dieser schweigsame Mann, mit dem treuen Blick und dem tonnenschweren Herzen ist der Letzte, der einem sagen kann, wie das alles passiert ist. Es ist ein romantischer, einsamer Held, der sich – vage nach der Vorlage von Joseph Conrads Lord Jim – im ständigen Kampf der Gefühle und an der unmöglichen, tragischen Gleichzeitigkeit zweier Sehnsüchte aufreibt.

Wie in ihrem Spielfilmdebüt Mein Stern hat Valeska Grisebach auch in ihrem zweiten Film mit Laien gearbeitet. »Ich dachte, dass gerade dieser Film durch die Zusammenarbeit mit Laiendarstellern, die ihre Erfahrung und ihre körperliche Präsenz in eine fiktive, melodramatische Geschichte einbringen, an Schärfe und Präzision gewinnen kann.« Sie ist eine zurückhaltende Frau, die es sehr genau nimmt. Manchmal scheint sie die Worte und Sätze eine Weile auf der Zunge zu behalten, bevor sie etwas zum Zuhören freigibt. Lange hat sie nach ihren Darstellern gesucht, sich 800 Frauen und Männer, die meisten aus der Gegend bei Neuruppin, angeschaut. Nach einem aufwändigen halben Jahr für Casting, Interviews und Recherche auf Feuerwehrfesten und Dorffeiern in Neubrandenburg fiel die Wahl auf Andreas Müller, Ilka Welz und Anett Dornbusch. Unbekannte, scheue Gesichter, »auch um einen Ausdruck dafür zu finden, dass jeder Mensch alles empfinden kann, jeder Mensch ein Held, die Hauptfigur eines Films sein kann«.

Dialoge, Blicke und Bewegungen wurden während der Dreharbeiten meist mündlich verhandelt. Grisebach mag es nicht, wenn die Darsteller etwas auswendig lernen, »da ich oft das Gefühl habe, dass es das Hirn verknotet und den gesunden Menschenverstand ausschaltet«.

Es ist schon verstörend, wie das alles passt, wie in Sehnsucht jede Geste, jeder Blick das richtige Maß findet. Wie nah diese drei Amateure einem kommen. Die schüchterne Kellnerin Rose mit dem breiten Lächeln, nach deren Namen der verkaterte Markus am Morgen nach dem Sündenfall erst seine Kollegen von der freiwilligen Feuerwehr fragen muss. Die mädchenhafte Ehefrau, ihre gradlinige Sinnlichkeit, ihr klug registrierender Blick. Schließlich der unglückliche Ehebrecher selbst, an dessen Schultern das Gewicht des Betrugs zu schwer hängt. Für ihn hat die Liebe nie etwas Leichtes, sondern immer den Ernst einer großen, mystischen Verpflichtung. Diese drei Laien sind so geheimnisvoll, dass man ihnen mit atemloser Spannung zuschaut. Egal, ob sie »Ich möchte ein Eisbär sein…« an der Heimorgel trällern, ein Gartentor schlossern oder an einem Kaninchenstall herumwerkeln.

»Ursprünglich hat mich einfach nur das Thema ›Sehnsucht‹ interessiert«, sagt Grisebach. »Neben dem konkreten, sichtbaren Leben, das man führt, haben mich immer die vielen anderen berührt, die nur in unserer Fantasie vorkommen.« Sie ist gebürtige Berlinerin, ging in Steglitz zur Schule und wollte als Teenie Schauspielerin werden. Nach dem Studium der Philosophie und Germanistik in München landete sie schließlich in Wien, um an der Filmakademie Regie zu studieren. Auch sie selbst kennt das Spiel mit den Verzweigungen und Zufällen des Lebens: »Wenn man an einem anderen Ort wäre, einen anderen Menschen getroffen, sich anders entschieden hätte, sich trauen würde.«

Das ist kein Fall für digitale Kameras, sondern für richtiges Kino

In Sehnsucht verlässt dieses Was-wäre-wenn-Spiel den Konjunktiv und wechselt ins Drama des Lebens. Das ist kein Fall für kleine digitale Kameras, wie Grisebach findet, sondern für das Kino, für richtigen Film auf Zelluloid: »Ich wollte ein episches, altmodisches Material verwenden, weil es die Geschichte per se schon überhöhen kann. Ich wollte dem, was so leicht dokumentarisch und improvisiert wirkt, einen gewissen Widerstand entgegensetzen.« Also nicht die schnelle Handkamera, sondern ein Filmbild, das klassischer wirkt und »das Zeitlose, das Allgemeine an der Geschichte verstärkt«.

Es ist die Kunst der Filme von Valeska Grisebach, aber auch von Ulrich Köhler und Henner Winckler, dass sie so nahe rangehen und dabei doch von universellen Gefühlen, Stimmungen, Verirrungen erzählen. Mit großer formaler Sicherheit erforschen sie die Intensität eines Moments. Winckler, Köhler, Grisebach machen ein Kino der Langsamkeit, des Zuschauens und Beobachtens. Eines, das sich mit sympathischer Radikalität auf seine Figuren einlässt und im Unscheinbaren und allzu Vertrauten die ganz großen Erzählungen aufspürt. Es ist ein Kino, mit dem man, und das ist vielleicht das Schönste daran, nicht nur während der Berlinale rechnen muss.