Mehr als 50 Millionen Mal hat sich der Kunstkrimi Sakrileg von Dan Brown bislang verkauft, und weitere Millionen werden folgen. Denn unter dem Titel The Da Vinci Code kommt nächste Woche der Film zum Buch in die Kinos und verspricht, direkt vor unseren Augen eine versteckte Botschaft auszubreiten, die die Welt verändern könnte. Schon die Filmtrailer verheißen nicht weniger als die Befreiung der Menschheit – weil endlich die »Geheimnisse der größten Kunstwerke« gelüftet werden. Hat sich auf dem "Abendmahl" (1495-97) von Leonardo eine Frau versteckt? So behauptetet es jedenfalls Dan Brown BILD

Im Zentrum der Handlung stehen der »Symbolforscher« Robert Langdon (Tom Hanks) und die Kriminologin Sophie Neveu (Audrey Tautou), die zusammen mit dem Kunstkenner Sir Leigh Teabing (Ian McKellen) einem gewaltigen Komplott auf die Spur kommen. Jesus Christus hat mit der heiligen Maria Magdalena ein Kind gezeugt, so der vermeintliche Skandal, der von der Bruderschaft von Sion geheim gehalten wird. Und dessen Aufdeckung die katholische Organisation Opus Dei mit allen Mitteln, auch mit Mord, verhindern will. Auch berühmte Künstler wie Leonardo da Vinci oder Sandro Botticelli seien eingeweiht gewesen. Als Mitglieder der Sions-Bruderschaft hätten sie sich zu glühenden Verehrern »göttlicher Weiblichkeit« und des Heidentums entwickelt, hätten sich gegen die frauenfeindliche Kirche gestellt und häretische Inhalte in ihren Gemälden versteckt.

Ein großes Fest für alle Bildtheoretiker dieser Welt

Es wäre sinnlos aufzuzählen, was in Dan Browns Thriller nicht den Fakten entspricht. Wer glauben will, der glaubt, vor allem, wenn der Glaube durch Bilder belegt scheint. Aber ein kunsthistorischer Blick auf die leitmotivisch eingesetzten Gemälde lohnt doch, weil der »Fall Dan Brown« eine grundsätzliche Frage nach dem Umgang mit Bildern aufwirft.

Buch und Film bedienen sich bei geläufigen Verschwörungstheorien, das wichtigste Instrument der Erzählstrategie sind aber die alten Gemälde, zumal die Bilder Leonardo da Vincis. Schon der erste Mord wird mit und durch Bilder inszeniert. Es geht um Jacques Saunière, den Direktor des Louvre, der gleich zu Beginn des Buches von einem Mitglied des Opus Dei ermordet wird. Auf der Flucht vor seinem Mörder reißt er den Marientod Caravaggios von der Wand. Das fast vier Meter hohe Gemälde allein hätte ausgereicht, Saunière zu erschlagen, es wird im Film daher deutlich verkleinert. Der Mann stirbt schließlich an einem Bauchschuss.

Saunière, Mitglied der Sions-Bruderschaft, weiß von der Beziehung zwischen Jesus und Maria Magdalena. Tödlich getroffen, lässt er der Nachwelt eine Botschaft zukommen. Dazu legt der Sterbende sich nackt und mit ausgestreckten Gliedmaßen in einen Kreis, den er zuvor mit seinem Blut auf den Fußboden des Louvre geschmiert hatte. Ein Fest für alle Bildtheoretiker dieser Welt.

Langdon und Neveu erkennen in dem makabren Arrangement unschwer einen verschlüsselten Hinweis auf Leonardos berühmteste Zeichnung, den Mann im Kreis und Quadrat. Flugs deuten sie den Kreis als Symbol des Weiblichen und das Quadrat als Zeichen des Männlichen – wahrscheinlich, weil Frauen eher rund und Männer eher eckig sind. Deutlicher hätte das hermeneutische Anspruchsniveau nicht definiert werden können. Im Film erklärt Tom Hanks mit angenehm geheimnisvoller Stimme die nackte männliche Leiche im Louvre sogar zum Symbol der Venus.

Der Tote im leonardesken Blutkreis ist aber nur der Anfang einer atemberaubenden Jagd nach weiteren Geheimnissen. Sie finden sich im Œuvre Leonardos, dessen Bilder als Manifestationen einer radikal antikatholischen Gesinnung vereinnahmt werden. Ein Beispiel für Leonardos Polemik gegen Kirche und Klerus sei die im Louvre verwahrte Felsgrottenmadonna . Die erste Fassung des in zwei Versionen erhaltenen Werkes beschreibt Brown in seinem Buch folgendermaßen: »Leonardo da Vinci hielt sich zwar an die Vorgaben, doch als er das Gemälde ablieferte, reagierte die Bruderschaft mit Entsetzen. Er hatte das Bild mit einer Fülle unannehmbarer brisanter Details versehen. Das Gemälde zeigte eine sitzende Jungfrau Maria in einem blauen Gewand, den ausgestreckten rechten Arm um ein Kleinkind gelegt, vermutlich Jesus. Dem Kind gegenüber sitzt Uriel, ebenfalls mit einem Kleinkind, vermutlich Johannes der Täufer. Im Gegensatz zu den üblichen Szenerien, in denen Jesus den Johannes segnet, scheint hier seltsamerweise Johannes Jesus zu segnen – und Jesus lässt es geschehen. Noch weniger annehmbar war, dass Maria die Hand mit unverkennbar drohender Gebärde über den Kopf des kleinen Johannes hält, wobei ihre Finger wie Adlerklauen erscheinen, die einen unsichtbaren Kopf gepackt haben. Und schließlich das unverblümte und Furcht erregendste Detail: Genau unter Marias gekrümmten Fingern macht der Erzengel Uriel mit dem ausgestreckten Zeigefinger eine tranchierende Geste, als wolle er dem von Marias klauenähnlicher Hand gepackten imaginären Kopf die Kehle durchschneiden.«

Diese Beschreibung verdeutlicht, dass man bei entsprechendem Vorsatz beliebige Dinge in ein Gemälde hineinfantasieren kann. Die Figur rechts tranchiert also einen imaginierten Kopf von seinem Hals! Weitere ungehörige Elemente sieht Brown in der Vertauschung von Johannes und Jesus. Das vermeintliche Rätsel erklärt sich allerdings aus der innovativen Bild-Erfindung Leonardos. Er löst sich von den üblichen Traditionen der Darstellung – und das wird von Dan Brown vorschnell in eine Häresie umgedeutet.

Will der Erzengel dem Jesuskind die Kehle durchschneiden?

Worum geht es in den beiden Gemälden wirklich? Die erste Fassung entstand in den Jahren 1483 bis 1484 für die Kapelle einer franziskanischen Bruderschaft in Mailand. Leonardo platziert die Jungfrau Maria in der Mitte des Bildes vor der sich öffnenden Felsspalte, sie legt in der Art einer Schutzmantelmadonna ihren rechten Arm um das betende Kind, bei dem es sich keineswegs um Jesus handelt, wie Dan Brown behauptet, sondern um den Johannesknaben. Dies erschließt sich aus der Auftraggeberschaft des Gemäldes, das von einer franziskanischen Laienbruderschaft bestellt wurde. In der franziskanischen Frömmigkeit galt Johannes als Vorläufer und Vorbild des Ordensgründers, des heiligen Franziskus. Im Gemälde fungiert daher der Johannesknabe als Identifikationsfigur der franziskanischen Auftraggeber. Das bringt die Figurenkonstellation unmittelbar zum Ausdruck: In der Gestalt des Johannes empfängt die Bruderschaft den Segen Christi, und in dessen Gestalt findet sie sich unter dem schützenden Arm Mariens wieder. Gleichzeitig betet der Johannesknabe das Christuskind an, was unmittelbar die Verehrung widerspiegelt, die die Auftraggeber dem Erlöser Jesus Christus entgegenbringen.

Der Zeigegestus des Erzengels Uriel, rechts im Bild, verweist zudem auf den betenden Johannesknaben und damit auf die Bruderschaft. Damit wird der Betrachter in das Bild hineingezogen und erneut an die Identifikationsfunktion des Johannes erinnert.

Browns Unterstellung, dass in der Felsgrottenmadonna die Figuren von Johannes und Jesus vertauscht seien, verweist in der Tat auf zwei wichtige Elemente des Bildes: die prominente Rolle des Johannes und Leonardos erfindungsreiche Auslegung des Bildmotivs. Der Ausgangspunkt von Browns Überlegungen ist also gar nicht so abwegig.

Dasselbe gilt für Leonardos Abendmahl, das ebenfalls im Film eine zentrale Rolle spielt. Hier zeigt sich der Triumph des Imaginierten über das Sichtbare am deutlichsten. Die Protagonisten schauen sich das Gemälde eine Weile an und gelangen zu dem Befund: »Sie werden sich noch wundern, welche Abweichungen da Vinci sich hier geleistet hat, ohne dass die Mehrzahl der Gelehrten es zur Kenntnis genommen hätte oder zur Kenntnis nehmen wollte. Dieses Fresko ist der Schlüssel zum Gralsgeheimnis. In seinem Letzten Abendmahl hat da Vinci es unverhüllt dargestellt. […] Es handelt sich hier um eine historisch verbürgte Tatsache, die Leonardo da Vinci mit Sicherheit bekannt war. Dass Jesus und Maria Magdalena ein Paar waren, schleudert da Vinci dem Betrachter in seinem Abendmahl geradezu ins Gesicht.«

In Wahrheit verehrte Leonardo die großen Jungs, nicht das Weibliche

Sophie Neveu ist zunächst skeptisch, doch plötzlich sieht auch sie das Geheimnis: »Jesus trug ein rotes Untergewand und einen blauen Mantel, Maria Magdalena ein blaues Untergewand und einen roten Umhang. Yin und Yang. Sophie war fasziniert. […] Teabing brauchte die Linie gar nicht nachzuzeichnen. Sophie sah auch so die eindeutige V-Form im Brennpunkt des Gemäldes. Es war die gleiche Symbolfigur, die Langdon zuvor für den Gral, den Kelch und den weiblichen Schoß aufgezeichnet hatte. […] Sophie sah es sofort – ›ins Auge springen‹ wäre sogar noch eine Untertreibung gewesen. Sie sah plötzlich nur noch den Buchstaben, sonst nichts mehr. Im Zentrum des Bildes prangte unübersehbar ein perfekt geformtes großes M.«

Buchstabenrätsel im Gemälde? Am ehesten nachvollziehbar ist das vermeintliche V zwischen Jesus und Johannes, das wir als Zeichen des Grals und des Weiblichen verstehen sollen. Natürlich existieren keinerlei Belege für die Begründung dieses hermeneutischen Geniestreichs, weder dafür, dass die nach unten sich verjüngende Lücke zwischen zwei Figuren mehr ist als die Lücke zwischen zwei Figuren, noch dafür, dass der Buchstabe V Weiblichkeit symbolisiere. Immerhin, Brown hat richtig erkannt, dass die Lücken des Gemäldes ungewöhnlich sind. Sie erklären sich aber aus dem simplen Umstand, dass Leonardo die emotionsgeladene Reaktion der Jünger auf die Verratsankündigung Christi möglichst expressiv darzustellen versuchte: »Einer von euch wird mich verraten.« Dadurch zerfallen die Jünger in Gruppen, und so entstehen Lücken zwischen den Figuren.

Und was ist mit dem vermeintlich weiblichen Johannes alias Maria Magdalena? Zunächst einmal abstrahiert der Autor hier vollständig von den historischen Gegebenheiten: Die Kunst des Mittelalters und der Frühen Neuzeit war zum größten Teil durch Konventionen und durch die Wünsche der Auftraggeber bestimmt. Die künstlerische Freiheit hätte in keinem Fall ausgereicht, in einer Darstellung des Abendmahls plötzlich eine Maria Magdalena unterzubringen. Der feminin wirkende Johannes hingegen ist nicht ungewöhnlich, er wurde oft als besonders junger, bartloser und und daher weiblich anmutender Typ dargestellt.

Noch ein letztes Beispiel, das nicht fehlen darf. Natürlich sehen Browns Helden auch in der Mona Lisa eine geheime Botschaft, die Leonardo tief in die Farbschichten des Bildes hineingearbeitet habe: »Als großer Verehrer des Weiblichen hat Leonardo die Mona Lisa so gemalt, dass sie von links majestätischer erscheint als von rechts.« Die linke Seite als die weibliche wirke auf diese Weise größer, woran man Leonardos Verehrung der Weiblichkeit erkenne.

Tatsächlich war Leonardo entschieden kein Verehrer des Weiblichen, eher ein Verehrer großer Jungs; das 16. Jahrhundert hat darüber seine derben Späße gemacht. Gleichwohl lohnt die Frage nach dem Rechts und Links im Bild, denn sie gibt Aufschluss über eine geschlechtsspezifische Hierarchisierung von Bildräumen und Bildgestalten. Die vom Bild aus gesehen rechte (das heißt vom Betrachter aus gesehen linke) Seite galt als edler. Dieser Hierarchie gehorcht auch die Mona Lisa, denn ihre linke und damit heraldisch geringere Seite ist dem Betrachter zugewandt. Das entsprach den Porträtkonventionen des 15. Jahrhunderts und der dem Mann gegenüber untergeordneten Rolle der Frau, wie sie in der Zeit um 1500 selbstverständlich war.

Tatsächlich weisen die meisten Frauenbildnisse des 15. Jahrhunderts aus diesem Grund ihre linke Seite dem Betrachter zu und die Männerporträts die rechte und damit »richtige«. Im Hinblick auf die Hierarchie der Geschlechter kommt in der Mona Lisa also genau das Gegenteil von dem zum Ausdruck, was Brown in ihr sehen möchte.

In gewisser Hinsicht ist Dan Browns Sakrileg kein schlechter Einstieg in die Kunstgeschichte – allerdings nur, wenn man seine Behauptungen nicht als Lösungen, sondern als Fragen versteht, die sich erst mit einem historischen Blick auf Bildtradition, Bildkonvention und Auftraggeberschaft beantworten lassen. Einzig das Beharren auf Fragen und die Abwehr esoterischer Antworten bieten die Gewähr dafür, dass sich die Kunst- und Bildwissenschaftler unserer Tage nicht unversehens in der Rolle jener weltfremden Trottel wiederfinden, in die Brown die Gelehrten in seinem Thriller gerne schlüpfen lässt.

Es gibt viele Dan Browns auf der Welt, die aktuelle Ressentiments und Bedürfnisse nach Verschwörungstheorien an alter Kunst befriedigen wollen. Gegen deren vermeintlich unschuldigen, zeitgenössich-unhistorischen Blick wird man die Bilder verteidigen müssen.

Der Autor lehrt Kunstgeschichte an der Universität Leipzig, zuletzt erschienen: »Sandro Botticelli. Die Intelligenz der Malerei«