Wenn Pedro Almodóvar Frauen filmt, dann ereignet sich auf der Leinwand immer ein kleines Wunder. Man kann es auch komplizenhaften Voyeurismus nennen. In seinem neuen Film Volver blickt Almodóvar seiner Hauptdarstellerin Penelope Cruz beim Spülen von oben in den Ausschnitt. Er schaut ihr beim Einkaufen auf den Hintern und folgt schamlos ihren wogenden und wippenden Rundungen, wenn sie energischen Schrittes durch die Straßen von Madrid läuft. Almodóvar nimmt sich die Freiheit, ihrer Erscheinung das Bild zu überlassen und seine Heldin einen ganzen Film lang anzusehen. Er filmt Penelope Cruz als Objekt der Begierde und trotzdem als Subjekt. Deshalb kann er ihre Sinnlichkeit feiern, ohne sie jemals bloßzustellen.

Volver, der bisher schönste Beitrag im Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes, ist ein ziemlich radikales Fest des Frauendaseins: Nach kaum zehn Minuten wird der einzige Mann erstochen und landet in der Tiefkühltruhe. So räumt Almodóvar das Feld frei für Penelope Cruz, die den Film wie eine Königin des spanischen Alltags durchschreitet. In Volver schaut die Kamera ihr zu, wie sie ohne Mann und Geld ihr Leben meistert. Wie sie ein kleines Restaurant eröffnet, Karotten häckselt, sich mit ihrer Schwester streitet und eine halbwüchsige Tochter aufzieht.

Wie der spanische Titel sagt, ist Volver eine Rückkehr, in vielerlei Hinsicht. Etwa zu Pedro Almodóvars Heimatdorf in der Region La Mancha, wo er den Frauen seiner Kindheit ein filmisches Denkmal setzt, ihrer Lebensklugheit, ihrer Solidarität und halb heidnischen Spiritualität. Es ist auch eine Rückkehr zu der schlichten, direkten Ästhetik der frühen Almodóvar-Filme, als nicht jedes Motiv gespiegelt, nicht jede Einstellung stilisiert und die Tapete noch nicht mit dem Kleid der Heldin abgestimmt war. Schließlich handelt Volver von der Wiederauferstehung einer Mutter (Carmen Maura), die ins Leben zurückkehrt, um ihren Töchtern beizustehen und noch ein bisschen Liebe und Zuneigung auf der Welt zu verteilen. Und nicht zuletzt kehrt auch die Schauspielerin Penelope Cruz mit diesem Film zurück. in ihre angestammte Kinowelt, nach Hause, zu dem Regisseur, der sie für das Kino entdeckt hat. Almodóvar hat Cruz, die in Hollywood manchmal wie eine erstarrte Eisprinzessin wirkte, zugleich wieder aufgetaut, zu neuem altem Leben erweckt, und als wolle er das auch im Bild beweisen, lässt er eine Unmenge schöner Kinotränen in ihre großen Augen fließen.

Natürlich ist es schwer vorstellbar, dass Heldinnen des Almodóvar-Kinos einen Film von Aki Kaurismäki besuchen. Mit ihrer schieren Bewegungsenergie würden sie seine statuarischen Bilder sprengen, über die betrunkenen Männer stolpern und ein fürchterliches Chaos in der finnischen Melancholie anrichten. Trotz allem gibt es eine schwesterliche Verwandtschaft zwischen den Frauen von Volver und Kaurismäkis neuem Film Lichter der Vorstadt , der ebenfalls im Wettbewerb von Cannes läuft. Sie liegt in der Würde und Schönheit, die auch dieser Regisseur seinen Heldinnen verleiht, indem er ihnen das Bild überlässt und sie wirklich anblickt. Bei Kaurismäki ist Kati Outinnen kaum zwanzig Sekunden an einer Supermarktkasse zu sehen. Und doch hat man das Gefühl, auf ein ganzes Leben zu schauen. Und auf die Geschichten all der weiblichen Stehaufmännchen, die Outinnen zuvor schon in Kaurismäkis Kino-Universum gespielt hat.

Lichter der Vorstadt handelt von einem Wachschutzmann, der einer blonden Schönheit verfällt und sich von ihr zugrunde richten lässt. Wie alle Kaurismäki-Heldinnen ist auch die Verräterin, die den Mann für einen Juwelenraub ausnutzt, eine echte Kinofigur. Eine Femme fatale, geboren aus der Tradition der schwarzen Engel und der skrupellosen Verführerinnen des Film noir. Aber einmal, ganz kurz, sieht man sie in einem schicken Büro im Hintergrund beim Saubermachen, während die Gangster Karten spielen. Selbst fatale Frauen bekommen bei Kaurismäki ihr Quäntchen Staubsaugerwirklichkeit ab.

»Dieser Regisseur hat mich von Kopf bis Fuß erschaffen« – eine Schauspielerinnen-Banalität, geäußert von Penelope Cruz auf der Pressekonferenz zu Volver , hat bei Almodóvar und Kaurismäki ihre eigene Wahrheit. Ihre Heldinnen bleiben in Erinnerung, weil sie das Bild mit ihrem ganzen Sein erfüllen können, unberechenbar bleiben und uns immer wieder überraschen. Anders als bei den vielen Cannes-Regisseuren, die nur durch enge Drehbuchschlitze auf ihre Figuren schauten und selbst die krudesten Plots auf ihrem Rücken austrugen beziehungsweise dem Rücken der Schauspieler aufbürdeten.

In Lu Yes epischer Liebesgeschichte Summer Palace vögelt sich eine junge Chinesin erfüllungslos durch ihre Studentenzeit und die jüngste Geschichte ihres Landes. Es mag sein, dass sich die chinesische Zensur durch die vielen Sexszenen herausgefordert fühlt, doch ergeben sie zusammen nicht mehr als das Klischee einer Frau, die nirgends Halt findet, ewig weitersucht und doch nur der großen Liebe nachtrauert. Andrea Arnolds englischer Wettbewerbsfilm Red Road wiederum erzählt von einer Polizistin, die ihr Leben vor Überwachungsbildschirmen fristet. Schließlich überwindet sie ihre traumatische Isolation durch wilden Sex mit dem Mann, der einst den Tod ihrer Familie verschuldete. Es ist eine brachiale Katharsis, nach der die Heldin endlich selig lächelnd die Wirklichkeit betreten kann, vor der sie sich so lange abgeschottet hatte.