Frage: Wenn sich Captain Kirk, Mister Spock und Smith auf die Oberfläche eines fremden Planeten beamen lassen, wo allerlei übles Gekreuch sein Unwesen treibt – wer stirbt? Das abrupte Ende der Silvesterparty. BILD

Kundige Enterpriseler runzeln die Stirn. Smith? Wer war noch mal Smith? Klar, Smith muss ins außerirdische Gras beißen, der ist vorher nie aufgetaucht, hat keine Biografie, keinen Anspruch auf ein Serienleben. Smith ist der Quotentote, weil eine Bedrohung, die keine Opfer fordert, nicht bedrohlich ist, das Ableben von Kirk und Spock indes den Exitus der Serie zur Folge hätte. Denn deren Geheimnis ist die Wiederherstellung der Ausgangssituation, damit kommende Woche alles hübsch an seinem Platz ist. Eherne Regel, die einzig daran scheitern dürfte, dass Mutter Beimer irgendwann an Altersschwäche stirbt. Star Trek II: Der Zorn des Khan zum Beispiel forderte Spocks Leben, was die Fans derart verdross, dass er in Star Trek III: Auf der Suche nach Mister Spock flugs wieder auferstand. Oder denken wir an Bobby Ewing, den Untoten aus Dallas . Wie Pam sich grämte über des Gatten Ableben, nur um ihn eines Morgens spritzlebendig unter der Dusche vorzufinden. Das Dummerle hatte nur geträumt, 31 Folgen lang! Zeit und Raum werden gebogen, weil Serien einem ureigenen Bedürfnis Rechnung zollen: dem Wunsch nach einer intakten Familie. Wer will schon Spock sterben sehen? Smith, nehmt Smith!!

Spielfilme, abgeschlossene Geschichten, funktionieren anders. Dort kann man sich weniger in Gewissheiten kuscheln. Dort könnte Smith überleben und Spock die spitzen Löffel abgeben. David Fincher opfert in seinem perfiden Meisterwerk Sieben wider alle Erwartungen den einzigen Sympathieträger des Films. Der Mut zahlte sich an den Kinokassen aus, was andere Regisseure nicht davor bewahrt hat, auf Druck der Produzenten alternative Happy Ends zu drehen. In Spurlos verschwunden muss Sandra Bullock sterben, aber nur, weil ihre damalige credibility ein Überleben nicht zwangsläufig garantierte. Dafür darf Kiefer Sutherland dem fiesen Jeff Bridges im Showdown den Hirnkasten plätten und sein lebendig verscharrtes Schatzi ausbuddeln, bevor dem die Luft ausgeht. Das holländische Original, Spurlos , versagt uns diese Katharsis. In seinen besten Momenten arbeitet der Thriller der Prognostik entgegen, womit im Wesentlichen gesagt ist, was einen guten von einem mittelmäßigen Thriller unterscheidet. Ein Happy End darf er ruhig haben, aber man darf es nicht voraussetzen. Nur einer darf wissen, wie es ausgeht, und das ist der Regisseur.

Die meisten Thriller sind Geschichten über menschliche Verstrickungen, entwickelt aus Biografien. Um Rache geht es, Habgier, Eifersucht, das Unmenschliche im Allzumenschlichen. Urheber jeden Geschehens sind die Protagonisten. Im Augenblick, da ihre Geschichte erzählt wird, lernen wir sie kennen, hassen oder lieben, fiebern mit Clarice Starling und Hannibal Lecter, der Schönen und dem Biest aus Schweigen der Lämmer , lassen uns berühren von Al Pacino und Robert De Niro in Heat , weil wir begreifen: Dies ist kein Film über Polizisten und Bankräuber, sondern über die Einsamkeit. Das Grauen steigt aus den eigenen inneren Abgründen empor, in die wir uns folgerichtig hinabbegeben müssen. Thriller sind Geschichten über die Ungeheuer in uns selbst. Einige solcher Geschichten hat Wolfgang Petersen schon mit Bravour erzählt. Das Boot handelt vom Ungeheuer Krieg. Zwei Dutzend ungewaschener Kerle wachsen uns in der klaustrophobischen Enge eines U-Boots ans Herz, ohne dass wir einen Moment lang zu sagen wüssten, wer die Reise überlebt. Und der Action-Film In the Line of Fire lässt das Monster John Malkovich gegen einen wunderbar verkniffenen Clint Eastwood agieren, dessen Ungeheuer die eigene Vergangenheit ist.

Petersen, sollte man meinen, kennt sein Genre, also auch die Crux des Katastrophenfilms, einer Thriller-Spielart, für die eigene Regeln gelten. Darin wüteten während der Siebziger zwei Ungeheuer, die sich auf keiner Couch therapieren ließen. Das eine hieß Natur, das andere Technik, Urgottheit und Frankenstein. Dessen Erfinderin, Mary Shelley, hatte den schöpferischen Menschen einst zwischen alle Stühle gesetzt. Dass Götter Monopolisten sind und auf kreative Konkurrenz mit sieben Plagen und sonstigem Getöse zu reagieren pflegen, wusste man. Jetzt erwies sich plötzlich auch die Schöpfung als Feind. Im Falle Frankensteins war es die mies gelaunte, weil schlampig zusammengeflickte Kreatur, die stellvertretend für den lieben Gott Randale machte. Danach übernahmen Roboter, Computer, Flugzeuge, Hochhäuser und Atombomben die Schurkenrolle – Manifestationen eines kollektiven Unbehagens, genährt durch Tragödien wie den Abwurf der Bombe auf Hiroshima. Tatsächlich erzählen Katastrophenfilme vom Kontrollverlust. Das Genre ruht auf gut getarnten, nichtsdestoweniger tragenden religiösen Fundamenten. Es geht um Hochmut und Versündigung. Um das, was einem blüht, der sich zum Schöpfer aufschwingt, um den Moralverfall mit zunehmender Technisierung. Bei genauem Hinsehen vollzogen sich in Filmen wie Flammendes Inferno und Erdbeben die Schicksale Sodoms und Babels, erteilte die göttliche Natur schmerzhafte Lektionen. Es war die säkularisierte Welt, die zu Klump ging, Beispiele menschlicher Schaffenskraft wie Flugzeuge, Hochhäuser, Superschiffe, ganze Metropolen. Gott, lernte man, mag keine erdbebensicheren Städte. Wer die zu bauen versteht, könnte sich fortan unbeeindruckt zeigen, wenn der Herr es rappeln lässt, und was wäre das für ein Herrscher, den man nicht mehr fürchtet? Folgerichtig wurde im Katastrophenfilm alles, was geeignet war, den Menschen vom göttlichen Mythos zu emanzipieren, genüsslich auseinander genommen. Womit zugleich klar war, wer überlebte, nämlich der gottes- und familienfürchtige Amerikaner. Es mochte Mutter Erde sein, die den Boden in Erdbeben erzittern ließ, aber sie machte Unterschiede, wen sie verschlang, und der Teufel steckte im Detail beziehungsweise in dem Kurzschluss, der das Inferno im 81. Stock des Duncan Tower auslöste. Und wen holt sich der Teufel? Die Sünder natürlich.

Erst mit den Jahren verschwand der religiöse Unterton. In seinen besten Momenten warnte uns der Katastrophenfilm nun, den Wandel von der Evolution zur Technolution nicht überhastet zu vollziehen. Roland Emmerichs The Day after Tomorrow stellt den technischen Fortschritt keineswegs infrage. Das Ob weicht dem Wie. Auch Petersen erweist sich in Poseidon, seinem neuen Film, als wohltuend resistent gegen religiöse Inhalte, was man ihm anrechnen muss in Zeiten neokonservativer Sinnsuche. Doch der Katastrophenfilm birgt eine weitere Gefahr. Was uns anlockt, ist die Sichtbarmachung des Unvorstellbaren, Ereignisse, die selbst Oscar-Preisträger zwangsläufig zu Statisten und Stichwortgebern degradieren. Letzten Endes wollen wir zusammenbrechende Brücken sehen, explodierende Flugzeuge, die Feuerwalze im Hochhaus, die Monsterwelle, den spuckenden Vulkan, den Meteoriten. Das Problem des Regisseurs ist, dass er sich damit nicht begnügen darf. Er muss eine Geschichte erzählen, die von Menschen handelt, vom Versuch, zu überleben. Im Gegensatz zum herkömmlichen Thriller entwickelt sich das Geschehen aber nicht aus den Biografien der Figuren, vielmehr konkurrieren sie mit einem Desaster, das ungleich beeindruckender daherkommt als sie selber. Dennoch ist der Katastrophenfilm zwingend auf Biografien angewiesen. Solange uns das Schicksal der Protagonisten nicht berührt, schert uns nämlich die Frage, wer am Ende übrig bleibt, herzlich wenig. Bloß, wie etabliert man Charaktere gegen die Übermacht des Monsters?

Der Katastrophenfilm folgt dem Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip