Kino Wasserspiele im Riesenpott

In dem Spektakelfilm »Poseidon« versenkt Wolfgang Petersen ein Passagierschiff – und verpasst die großen Themen des Katastrophenkinos.

Frage: Wenn sich Captain Kirk, Mister Spock und Smith auf die Oberfläche eines fremden Planeten beamen lassen, wo allerlei übles Gekreuch sein Unwesen treibt – wer stirbt?

Kundige Enterpriseler runzeln die Stirn. Smith? Wer war noch mal Smith? Klar, Smith muss ins außerirdische Gras beißen, der ist vorher nie aufgetaucht, hat keine Biografie, keinen Anspruch auf ein Serienleben. Smith ist der Quotentote, weil eine Bedrohung, die keine Opfer fordert, nicht bedrohlich ist, das Ableben von Kirk und Spock indes den Exitus der Serie zur Folge hätte. Denn deren Geheimnis ist die Wiederherstellung der Ausgangssituation, damit kommende Woche alles hübsch an seinem Platz ist. Eherne Regel, die einzig daran scheitern dürfte, dass Mutter Beimer irgendwann an Altersschwäche stirbt. Star Trek II: Der Zorn des Khan zum Beispiel forderte Spocks Leben, was die Fans derart verdross, dass er in Star Trek III: Auf der Suche nach Mister Spock flugs wieder auferstand. Oder denken wir an Bobby Ewing, den Untoten aus Dallas . Wie Pam sich grämte über des Gatten Ableben, nur um ihn eines Morgens spritzlebendig unter der Dusche vorzufinden. Das Dummerle hatte nur geträumt, 31 Folgen lang! Zeit und Raum werden gebogen, weil Serien einem ureigenen Bedürfnis Rechnung zollen: dem Wunsch nach einer intakten Familie. Wer will schon Spock sterben sehen? Smith, nehmt Smith!!

Spielfilme, abgeschlossene Geschichten, funktionieren anders. Dort kann man sich weniger in Gewissheiten kuscheln. Dort könnte Smith überleben und Spock die spitzen Löffel abgeben. David Fincher opfert in seinem perfiden Meisterwerk Sieben wider alle Erwartungen den einzigen Sympathieträger des Films. Der Mut zahlte sich an den Kinokassen aus, was andere Regisseure nicht davor bewahrt hat, auf Druck der Produzenten alternative Happy Ends zu drehen. In Spurlos verschwunden muss Sandra Bullock sterben, aber nur, weil ihre damalige credibility ein Überleben nicht zwangsläufig garantierte. Dafür darf Kiefer Sutherland dem fiesen Jeff Bridges im Showdown den Hirnkasten plätten und sein lebendig verscharrtes Schatzi ausbuddeln, bevor dem die Luft ausgeht. Das holländische Original, Spurlos , versagt uns diese Katharsis. In seinen besten Momenten arbeitet der Thriller der Prognostik entgegen, womit im Wesentlichen gesagt ist, was einen guten von einem mittelmäßigen Thriller unterscheidet. Ein Happy End darf er ruhig haben, aber man darf es nicht voraussetzen. Nur einer darf wissen, wie es ausgeht, und das ist der Regisseur.

Die meisten Thriller sind Geschichten über menschliche Verstrickungen, entwickelt aus Biografien. Um Rache geht es, Habgier, Eifersucht, das Unmenschliche im Allzumenschlichen. Urheber jeden Geschehens sind die Protagonisten. Im Augenblick, da ihre Geschichte erzählt wird, lernen wir sie kennen, hassen oder lieben, fiebern mit Clarice Starling und Hannibal Lecter, der Schönen und dem Biest aus Schweigen der Lämmer , lassen uns berühren von Al Pacino und Robert De Niro in Heat , weil wir begreifen: Dies ist kein Film über Polizisten und Bankräuber, sondern über die Einsamkeit. Das Grauen steigt aus den eigenen inneren Abgründen empor, in die wir uns folgerichtig hinabbegeben müssen. Thriller sind Geschichten über die Ungeheuer in uns selbst. Einige solcher Geschichten hat Wolfgang Petersen schon mit Bravour erzählt. Das Boot handelt vom Ungeheuer Krieg. Zwei Dutzend ungewaschener Kerle wachsen uns in der klaustrophobischen Enge eines U-Boots ans Herz, ohne dass wir einen Moment lang zu sagen wüssten, wer die Reise überlebt. Und der Action-Film In the Line of Fire lässt das Monster John Malkovich gegen einen wunderbar verkniffenen Clint Eastwood agieren, dessen Ungeheuer die eigene Vergangenheit ist.

Petersen, sollte man meinen, kennt sein Genre, also auch die Crux des Katastrophenfilms, einer Thriller-Spielart, für die eigene Regeln gelten. Darin wüteten während der Siebziger zwei Ungeheuer, die sich auf keiner Couch therapieren ließen. Das eine hieß Natur, das andere Technik, Urgottheit und Frankenstein. Dessen Erfinderin, Mary Shelley, hatte den schöpferischen Menschen einst zwischen alle Stühle gesetzt. Dass Götter Monopolisten sind und auf kreative Konkurrenz mit sieben Plagen und sonstigem Getöse zu reagieren pflegen, wusste man. Jetzt erwies sich plötzlich auch die Schöpfung als Feind. Im Falle Frankensteins war es die mies gelaunte, weil schlampig zusammengeflickte Kreatur, die stellvertretend für den lieben Gott Randale machte. Danach übernahmen Roboter, Computer, Flugzeuge, Hochhäuser und Atombomben die Schurkenrolle – Manifestationen eines kollektiven Unbehagens, genährt durch Tragödien wie den Abwurf der Bombe auf Hiroshima. Tatsächlich erzählen Katastrophenfilme vom Kontrollverlust. Das Genre ruht auf gut getarnten, nichtsdestoweniger tragenden religiösen Fundamenten. Es geht um Hochmut und Versündigung. Um das, was einem blüht, der sich zum Schöpfer aufschwingt, um den Moralverfall mit zunehmender Technisierung. Bei genauem Hinsehen vollzogen sich in Filmen wie Flammendes Inferno und Erdbeben die Schicksale Sodoms und Babels, erteilte die göttliche Natur schmerzhafte Lektionen. Es war die säkularisierte Welt, die zu Klump ging, Beispiele menschlicher Schaffenskraft wie Flugzeuge, Hochhäuser, Superschiffe, ganze Metropolen. Gott, lernte man, mag keine erdbebensicheren Städte. Wer die zu bauen versteht, könnte sich fortan unbeeindruckt zeigen, wenn der Herr es rappeln lässt, und was wäre das für ein Herrscher, den man nicht mehr fürchtet? Folgerichtig wurde im Katastrophenfilm alles, was geeignet war, den Menschen vom göttlichen Mythos zu emanzipieren, genüsslich auseinander genommen. Womit zugleich klar war, wer überlebte, nämlich der gottes- und familienfürchtige Amerikaner. Es mochte Mutter Erde sein, die den Boden in Erdbeben erzittern ließ, aber sie machte Unterschiede, wen sie verschlang, und der Teufel steckte im Detail beziehungsweise in dem Kurzschluss, der das Inferno im 81. Stock des Duncan Tower auslöste. Und wen holt sich der Teufel? Die Sünder natürlich.

Erst mit den Jahren verschwand der religiöse Unterton. In seinen besten Momenten warnte uns der Katastrophenfilm nun, den Wandel von der Evolution zur Technolution nicht überhastet zu vollziehen. Roland Emmerichs The Day after Tomorrow stellt den technischen Fortschritt keineswegs infrage. Das Ob weicht dem Wie. Auch Petersen erweist sich in Poseidon, seinem neuen Film, als wohltuend resistent gegen religiöse Inhalte, was man ihm anrechnen muss in Zeiten neokonservativer Sinnsuche. Doch der Katastrophenfilm birgt eine weitere Gefahr. Was uns anlockt, ist die Sichtbarmachung des Unvorstellbaren, Ereignisse, die selbst Oscar-Preisträger zwangsläufig zu Statisten und Stichwortgebern degradieren. Letzten Endes wollen wir zusammenbrechende Brücken sehen, explodierende Flugzeuge, die Feuerwalze im Hochhaus, die Monsterwelle, den spuckenden Vulkan, den Meteoriten. Das Problem des Regisseurs ist, dass er sich damit nicht begnügen darf. Er muss eine Geschichte erzählen, die von Menschen handelt, vom Versuch, zu überleben. Im Gegensatz zum herkömmlichen Thriller entwickelt sich das Geschehen aber nicht aus den Biografien der Figuren, vielmehr konkurrieren sie mit einem Desaster, das ungleich beeindruckender daherkommt als sie selber. Dennoch ist der Katastrophenfilm zwingend auf Biografien angewiesen. Solange uns das Schicksal der Protagonisten nicht berührt, schert uns nämlich die Frage, wer am Ende übrig bleibt, herzlich wenig. Bloß, wie etabliert man Charaktere gegen die Übermacht des Monsters?

Der Katastrophenfilm folgt dem Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip

Den Katastrophenfilmern der Siebziger boten sich zwei Möglichkeiten, und fast alle entschieden sich für die sichere Variante. Sie verlegten das Desaster nach hinten und konfrontierten uns in einer Art Vorspann mit Personen, die wir im Schweinsgalopp lieben oder hassen lernen mussten. Wie auf einer großen Party schüttelten wir Hände, sahen in Gesichter, führten im Stakkato Small Talk, nur dass keine Floskeln ausgetauscht, sondern die Hosen runtergelassen wurden: hier der Intrigant, da der Spieler, dort die fremdgehende Ehefrau, sodann der jugendliche Held, wiederum der alte Drecksack und so weiter und so fort. Die Dramaturgie des Katastrophenfilms folgt dem Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip, also müssen wir alle Negerlein kennen lernen, um später mit ihnen zu bangen. Viel Zeit bleibt nicht, schließlich fiebern wir dem Terror entgegen – kein einfacher Job für einen Regisseur.

Der zweite Weg, das Problem zu lösen, ist eigentlich der spannendere. Er setzt die Katastrophe an den Anfang und lässt die Protagonisten an der Bewältigung wachsen. Natürlich ist diese Variante ungleich anspruchsvoller, verlangt sie doch den ständigen Spagat zwischen Action und Psychodrama, ohne dass eines zulasten des anderen geht. Ein ganz manierliches Beispiel liefert Cube, ein surrealer Thriller über eine Hand voll Menschen, die sich in einem Labyrinth aus Quadern wiederfinden, ohne Vorgeschichte, ohne die geringste Ahnung, wie sie dorthin gelangt sind. Erst im Zuge ihrer (meist tödlich verlaufenden) Befreiungsversuche lernen wir sie kennen und entwickeln eine Beziehung zu ihnen. Filme wie Cube erlauben dramaturgische Stringenz von Anfang an, scheitern jedoch, wenn es ihnen nicht gelingt, Persönlichkeiten aufzubauen. Wohl darum entschieden sich die Macher der Katastrophenfilme fast durchweg für den ersten Weg und drehten jedes Mal gleich zwei Filme: einen über die Katastrophe und einen über die Protagonisten, der dem Hauptfilm vorangestellt und mehr oder weniger geschickt mit diesem verdübelt wurde. So geschah es auch in Ronald Neames 1972 gedrehtem Film Die Höllenfahrt der Poseidon, einem der besseren Reißer, in dem Wolfgang Petersen zu Recht das Potenzial für eine Neuauflage sah.

Auch der Zeitpunkt schien gut gewählt. Genres ist zu Eigen, dass sie Regeln folgen. Das geht so lange gut, bis man die Regeln durchschaut hat und ihrer überdrüssig wird. Das Genre überlebt sich, gilt als tot. So ging es dem Katastrophenfilm, so ging es den Sandalenfilmen. Wer Ende der Achtziger vorgeschlagen hätte, Röcke tragende Männer durch Rom marschieren zu lassen, wäre hochkant aus jedem Studio geflogen. Als Folge gerieten Quo Vadis und Co. ins Sonntagnachmittagprogramm, die Vorstufe zum Vergessen, bis Ridley Scott beschloss, die Zeit sei reif zur Wiederbelebung, und gleich einen Meilenstein ablieferte: Gladiator schaffte es, einem ausgereizt geglaubten Genre so viel Neues hinzuzufügen, dass man von einem evolutionären Schritt sprechen kann. Alles war vertraut und dennoch neu und aufregend, Kamera, Schnitt, Musik. Der Film bestach durch eigene Ästhetik, eigene Ideen, einen bestens aufgelegten Russell Crowe, wunderbare Randfiguren und einen zum Schluchzen schönen Schluss.

Ähnliches dürfte Petersen mit dem Katastrophengenre im Sinn gehabt haben, das indes nicht halb so tot war wie Männer in Röcken, nur dass es eigentlich keine Katastrophen mehr zu zeigen gab. So ziemlich alles hatte die Leinwand erdulden müssen, Lavaströme in Volcano und Dantes Peak, Meteoriten in Deep Impact und Armageddon, Tsunamis und Tornados in The Day after Tomorrow, Genozid in Krieg der Welten und Independence Day. Andererseits schipperten mit der Freedom of the Seas und der Queen Mary II gerade ein paar bestechend gute Gründe für ein Remake über die Meere, also ran.

Erwartungsvoll greift man ins Popcorn – und stutzt

Der Anfang, muss man sagen, ist tatsächlich grandios. Eine zweieinhalbminütige Kamerafahrt um einen völlig virtuellen, nichtsdestoweniger beeindruckend realistisch wirkenden Luxusliner, die Hoffnungen weckt auf eine rasante Neuerfindung des Stoffs. Willkommen in der Gegenwart. Erwartungsvoll greift man ins Popcorn – und stutzt. Augenblick, jetzt sind wir wieder in den Siebzigern, oder? Wie damals lernen wir im Schnelldurchgang einen Haufen Leute kennen, will sagen, werden an ihnen vorbeigezerrt. Petersen geht denselben Weg wie seine Vorgänger, scheint damit allerdings nicht glücklich zu sein. Er mahnt zur Eile, wann immer man mehr über die Figuren wissen will, sichtlich drängt es ihn, endlich seine Welle auf den Pott loszulassen, in dem einige hundert stereotyp aussehende Silvestergäste die Korken knallen lassen. Alle sind jung und schön, sodass man fast betroffen zusammenzuckt, als Richard Dreyfuss ins Bild gerät – Mann, ist der alt geworden! Unlustig schleift uns Petersen von Tisch zu Tisch und durch die Kabinen des Luxusliners, präsentiert uns zwei entsetzlich öde Teenager – vielleicht auch Twens – und einen konsterniert wirkenden Kurt Russell, der seiner Rolle als knitteriger Daddy nicht so recht zu trauen scheint. Petersen hat sich durchaus Gedanken um ein illustres Grüppchen gemacht, dem wir im Verlauf der nächsten 90 Minuten unser Herz und unsere Nerven anvertrauen sollen. Da ist ein cooler Zocker mit klasse blauen Augen. Auch ein Kind spielt mit, tapfer und vorlaut, das in dramatischen Momenten den Verkehr aufhält, nebst einer Mami mit einem Faible für blaue Zockeraugen, Sie verstehen schon. Sodann besagte Youngster, die mit Papa Kurt im Generationen-Clinch liegen, Dreyfuss als kultivierter Schwuler, vom Freund verlassen, Suizid erwägend. Außerdem ein hübscher blinder Passagier, ein schlitzohriger Schiffskoch, ein proletender Südstaatler. Den zum Beispiel würden wir gern näher kennen lernen, aber Petersen drängt – die Welle, die Welle! –, und so wird der leidige Vorspann im Affenzahn abgehakt, wie alles Weitere. Denn leider hat Petersen im Bilderrausch vergessen, was ihn einst auszeichnete: zu erzählen.

Gut, die Bilder haben es in sich. Das Schiff, die Dekors, der Ballsaal, fantastisch! Poseidon wartet mit spektakulären Schauwerten auf und hält sich im Schnitttempo wohltuend zurück. Die Welle dann, neben dem Luxusliner Co-Star des Films, rollt auf eine Weise heran, dass man geneigt ist, seinen Wohnsitz weiter ins Landesinnere zu verlegen. Für die Kollision nimmt sich Petersen quälend viel Zeit, jeder Wasserpartikel verdient einen Golden Globe, und was in und auf einem Riesenschiff passiert, das umgeworfen wird, lässt sich minutiöser kaum zeigen.Die Unterwasserbilder schließlich, als die Poseidon kieloben treibt, versinkende Menschen, brechende Aufbauten, fahle Lichter, gehören zum Gespenstischsten, was im Action-Kino bislang gezeigt wurde. Immerhin dafür lohnt die Anschaffung einer Eintrittskarte, ebenso für ein paar klaustrophobische Kammerspiele. Es gibt da eine Szene im Fahrstuhlschacht, an deren Ende man seine Fingernägel abgekaut vorfindet. Die Implosion des voll besetzten Ballsaals, als die Fenster unter dem Druck des Wassers bersten, ist beängstigend gut gedreht. Feststeckende Menschen in Lüftungsrohren, während das Wasser rasend schnell steigt, der seiner Explosion entgegenschwelende Maschinenraum, eine Welt, die Kopf steht – Petersen kennt sein Schiff in- und auswendig, er schöpft das Potenzial seines bizarren Schauplatzes kongenial aus und liefert uns atemberaubende Minispielfilme.

Klingt gut? Ist es leider nicht.

Dass nicht nur der Luxusliner, sondern der komplette Film Schiffbruch erleidet, schuldet sich Petersens Unvermögen, die Szenen dramaturgisch sauber zu verknüpfen. In den wenigen Atempausen herrscht merkwürdige Leere, als hätte den Darstellern für Dialoge kein brauchbares Drehbuch vorgelegen. Damit verschenkt Petersen die Chance, seine Charaktere nach dem hastigen Kennenlernen weiter aufzubauen, an weinerliches Vater-Tochter-Gerangel und die ewig gleichen Wie-kommen-wir-hier-raus-Sprüche. In Effekten schwelgend, fällt ihm zu seinen Figuren wenig ein, was den Film in ähnliche Schieflage bringt wie die Poseidon selber. Ihm passiert das Schlimmste, was einem Katastrophenfilm widerfahren kann, nämlich dass es uns egal ist, wer draufgeht. Fast jeder aus der kleinen Zwangsgemeinschaft bleibt ein Smith, nur dass es keinen Kirk und keinen Spock gibt. Einzig den schauspielerisch unterforderten Herrn Dreyfuss möchte man ungern ersaufen sehen. Kurt Russells triefnasige Tochter hingegen wäre auf dem Meeresboden besser aufgehoben, ebenso wie ihr tumber Verlobter. Blutleer tapern Helden und Antihelden durch das sinkende Wrack, und Klapperschlange Kurt Russell scheint auch nach einer Stunde noch nicht kapiert zu haben, warum seine angestammte Rolle von Josh Lucas gespielt wird.

Dabei hätte es so schlimm nicht werden müssen. Doch begeht Petersen seinen Hauptfehler gleich zu Anfang, indem er die witzigsten Figuren aus dem Spiel nimmt, bevor sie die leckgeschlagene Story retten können. Lucky Larry etwa, rüpelnder Südstaatler und personifiziertes Arschloch, wäre für ein paar kernige Sprüche gut gewesen, wird jedoch allzu früh von einem herumsausenden Maschinenblock zu Matsche gehauen. Auch der findige Kellner Valentin würde uns weit mehr interessieren als Kurt Russells dröger Schwiegersohn in spe, hat aber nach zehn Minuten ausgekellnert. Damit versinkt der Humor im Ozean, den diese Wasserspiele dringend gebraucht hätten. Das einzige versteckte Witzchen – dass Papa Russell mal Feuerwehrmann war – dürfte allenfalls die interessieren, die ihn als solchen in Backdraft gesehen haben, nach dem Motto: Keine Angst, ich weiß, wo’s langgeht, hab so was schon mal in ’nem anderen Film gemacht. Aber wahrscheinlich war es nicht mal witzig gemeint.

Fast durchweg bleibt Poseidon Patchwork. Manche Szenen enden wie mit dem Beil gekappt. Eben noch haben sich hysterisch schreiende Menschen einen zulaufenden Schacht hinaufgeschoben, um im nächsten Moment gesittete kleine Gespräche zu führen. Niemand scheint wirklich traumatisiert. Das Kind gerät verschiedentlich in Todesgefahr, wirkt aber zwischendurch aufgeräumt wie am ersten Schultag, sodass man wehmütig an die großartige Dakota Fanning aus Spielbergs Krieg der Welten denkt. Einige der Übergänge wirken ausgesprochen schlampig gedreht, mitunter traut man seiner eigenen Erinnerung nicht mehr – Schwiegersöhnchen, eingeklemmt, mit schlimm lädiertem Bein, wird befreit, humpelt ein Minütchen rum und läuft plötzlich wieder wie der junge Hermes. Spontane Selbstheilung? Egal. Nächste Szene.

Die Alten müssen sterben, um Platz für paarungswillige Junge zu machen

Würde man zu Beginn des Streifens Wetten abschließen, wen es das Leben kostet, man behielte wohl Recht. In den Siebzigern etwa wäre der Quotenschwule gestorben, heute überlebt er selbstverständlich, alles klar? Die eherne Regel, dass die Alten abtreten müssen, um Platz für paarungswillige Jungspunde zu machen, hat Hollywood seit je darwinistisch geprägt und wird auch hier nicht gebrochen. Ist ja auch okay. Nur dass Petersen konservativer meuchelt als James Cameron in Titani c , der uns mit Leonardo DiCaprio die schönste Wasserleiche der Filmgeschichte schenkte, wundert dann doch. Statt sich was zu trauen, lässt er lieber im richtigen Moment ein Rettungsboot auftauchen, das mit der Wahrscheinlichkeit eines doppelten Hauptgewinns im Lotto herandümpelt, damit die allerletzten Überlebenden aus der Leinwand paddeln können.

Petersen hat ein Remake gedreht. Remakes sind schwer in Mode und bisweilen besser als das Original. Bei Petersen hingegen wird man das Gefühl nicht los, alles schon mal irgendwo gesehen zu haben. Natürlich ist die Motivik auf einem sinkenden Schiff begrenzt, und die Welle, gut, die Welle ist schon grandios, wenngleich nicht innovativ. Allerdings verplätschert sie nach fünf Minuten. Es bleibt ein eklatanter Mangel an Inspiration und Eigenständigkeit. Was die Frage aufwirft, wozu Remakes eigentlich gut sind. Vermutlich, um einem jungen Publikum Geschichten zu erzählen, die sie nicht kennen können, weil sie damals noch nicht geboren waren. Ergo sieht dieses Publikum im Remake kein Remake, sondern etwas Neues. Ein legitimer Grund, kalt Gewordenes wieder aufzuwärmen, ohne sich groß um eigene Ideen zu bemühen. Nicht würdig allerdings des Mannes, der uns in Das Boot den wahren Meereshorror lehrte.

Am Ende gerät, was wenigstens eine Verbeugung vor dem Original hätte werden können, zum Buckeln vor Bewährtem. Das wahrhaft Enttäuschende an Poseidon ist nicht, dass der Film durchweg schlecht ist – das ist er keineswegs –, sondern dass er nicht gut ist. Petersen ist in der Routine angekommen. Und Kurt Russell muss sich eingestehen, dass er aus dem Alter raus ist, in dem man Katastrophen überlebt.

Frank Schätzing wurde 1957 geboren und lebt als Schriftsteller in Köln. Furore machte er mit seinem historischen Roman "Tod und Teufel" und dem auch international gerühmten Bestseller "Der Schwarm". Zuvor hatte Schätzing als Kreativchef einer Werbeagentur gearbeitet, sowie auch als Musiker und Musikproduzent. – Vor kurzem erschien von ihm im Kölner Verlag Kiepenheuer und Witsch das maritime Sachbuch "Nachrichten aus einem unbekannten Universum. Eine Zeitreise durch die Meere".