Theater Unter Verdacht

Die Vergangenheit gehört den Bestien. Wir sind ihre Nachfahren. Eine Theaterreise ins Grauen mit Medea, Woyzeck und dem KZ-Arzt Hans Münch.

Geschichtsforschung bedeutet, dem Verdacht nachzugehen. Wem verdanke ich mein Leben? Ein Mensch hat 2 Eltern, 4 Großeltern, 8 Urgroßeltern. Dann weiter: 16, 32, 64. Geh nur zehn Generationen zurück, und du hast 1024 Vorfahren, Vorläufer, die in tief vergangenen Augenblicken das Richtige tun mussten, um alle zusammen dich zustande zu bekommen. Was für ein Triumph: Diese 1024 leben in mir fort. Der zweite Gedanke ist dunkler: Unter diesen 1024 sind gewiss üble Figuren, ja Mörder. Daran liegt es, dass wir uns die Vergangenheit finster vorstellen: Je weiter du zurückgehst, desto mörderischer wird deine Herkunft.

Das Theater lebt auch von diesem Verdacht: Es klärt die alten Verbrechen und stellt die Urtäter, aber es macht uns zu Mitgehangenen im großen »Jetzt«. Wir leben im Zwielicht der Schuld.

Die typische Klassikerinszenierung dieser Tage haben Bühnen, die wie Gefängnisinnenhöfe aussehen. Keine Fenster, Wände bis zum Himmel, kein Mobiliar. Hier sitzen die Täter und ihre Abkömmlinge gemeinsam ihre Strafe ab in Kostümen, die Anstaltskleider sind: »Doing time« heißt das bei amerikanischen Häftlingen.

»Medea« in Hamburg. Wenn in Karin Henkels Inszenierung von Franz Grillparzers Medea am Hamburger Schauspielhaus Medea und ihr Mann Jason um ihre Liebe kämpfen, wirken sie wie ein verwaschenes Paar, das sich bei einer Scheidungsverhandlung auf dem Flur eines Gerichtsbunkers trifft. Gezeichnet von Revisionen und Vertagungen. Aus Urzeiten in die Gegenwart gespült. Medeas Kinder sitzen derweil vor einem Fernsehgerät unter Kopfhörern. Medea ruft: »Ihr sollt doch schlafen! Macht die Glotze aus!« Dann geht sie zu ihren Kindern und tötet sie sanft, im Licht des Bildschirms.

Bei Grillparzer gibt es am Ende zwischen Jason und Medea folgenden Dialog:

Jason: Verwaist! Allein! O meine Kinder!

Medea: Trage!

Jason: Verloren!

Medea: Dulde!

Jason: Könnt’ ich sterben!

Medea: Büße!

Trage, dulde, büße! In Hamburg wird die Losung leicht verändert. Sie lautet nun: Wirf ab, vergiss, mach weiter! Medea ist bei der Schauspielerin Ute Hannig eine Furie von heute, die im Paillettenkleid die eigene Tragödie als eine Art Stehempfang erduldet und den Mord an den eigenen Kindern eigentümlich genießt, als Stunde des Erwachens: »Entsetzliches entsteht in mir. Ich schaudre, doch ich freu mich auch darauf.«

Dann geht sie ab in eine neue Ehe. Mit Aigeus, dem König von Athen (der in Grillparzers Medea gar nicht vorkommt), zeugt sie neue Kinder und winkt von fern dem gebrochenen Jason fröhlich zu.

Was soll das bedeuten? Medea ist unter uns. Medea ist in uns allen. Medea mordet nicht mehr, sie wechselt einfach die Familie. Sie erkennt nicht ihre Schuld, sie fängt neu an. Sie ist wie wir; wir sind Abkömmlinge ihrer zweiten Familie.

»Holzschlachten« in Berlin. Noch drastischer wird die Unvergänglichkeit der Schuld an der Berliner Schaubühne ausgestellt. Der Schauspieler Josef Bierbichler zeigt sein Solostück Holzschlachten. Ein Stück Arbeit; es basiert auf Interviews, die der Journalist Bruno Schirra mit dem KZ-Arzt und Mengele-Vertrauten Hans Münch geführt hat, sowie auf Texten des Schriftstellers Florian List.

Zu Beginn sitzt Bierbichler in einem Ledersessel und spricht mit dem Behagen der verfolgten Unschuld Text aus dem Interview mit Münch. Münch hatte lange Zeit als der gegen alle Bestialität gefeite gute Mensch von Auschwitz gegolten, er trat beim Frankfurter Auschwitz-Prozess als Sachverständiger auf und lebte unbehelligt als Landarzt im Allgäu. Erst in den Gesprächen mit Schirra erweist er sich als Großtäter und regelrechter Genießer des KZ-Alltags. »Sie bleiben natürlich, wir haben was zum Essen da«, sagt Bierbichler mit Münchs Worten, und schon haben wir das ganze Programm: gesunder Appetit und monströser Charakter. Bierbichlers Finger spielen, als müssten sie Schmutz von den Kuppen pulen, und man soll denken: Seit 1945 bewegen sich diese Finger so. »Wer nicht gesund wurde, ging durch den Kamin«, sagt Bierbichler, oder: »Wer unter 12 war, ging sowieso nach links hinaus … die gingen ins Gas.« Dann stößt ihm das Essen auf.

Man spürt, wie unwirsch dieser Kunst-Mensch, der Herr Münchbichler, sein kann, aber heute Abend ist er sehr wirsch. Er will ja was erklären. Der joviale Alte, der da aufscheint und im Unschuldsdialekt der Kindheit spricht, leugnet seine Taten nicht, sondern er sagt: Es waren Wohltaten an der Menschheit.

Bierbichler zeigt uns einen Anti-Guido-Knopp, den Zeitzeugen als Monster, als behaglichen Der-Schoß-ist-fruchtbar-noch-Deutschen, und würde er sich vorbeugen und zu uns sagen: »Ich ermorde Sie jetzt zu Ihrer eigenen Sicherheit«, so hätten wir immer noch das Gefühl, dieser Mann will unser Bestes.

Bierbichler tut alles, um uns Münch plausibel zu machen, er spielt ihn bis zur Erschöpfung, er lässt ihn Holz hacken aus verdrängter Schuld, er zieht ihn nackt aus. Am Ende sitzt er wieder im Sessel. Er greift zu einer Fernbedienung – und der Sessel setzt sich in Bewegung und surrt in einer eleganten Kurve von der Bühne.

Im Abrollen sagt Bierbichler den Satz: »Es werden auch blonde, blauäugige Menschen Opfer von Gewalttaten…« Das ist der Satz, den Innenminister Wolfgang Schäuble gesagt hat im Zusammenhang mit dem Überfall auf den Deutschäthiopier Ermyas M. in Potsdam. Jetzt spricht Bierbichler den Satz, noch in der Charakterschleppe des Auschwitz-Arztes, aber gleichsam aus Schäubles Rollstuhl heraus.

Der Schauspieler hat einen Täter gezeigt, der mit sich skandalös im Reinen ist, und nun zitiert er den Innenminister als Repräsentanten eines Staates, der, so suggeriert Bierbichler, ebenso skandalös mit sich im Reinen sei. Für Bierbichler gibt es keine Vergangenheit, nur Verdrängung in steigenden Graden. Das neue Nationalgefühl der Deutschen findet er furchtbar, und im DeutschlandRadio Kultur hat er kürzlich gesagt: »Heiner Müller war der Ansicht, dass die Selektionen in Auschwitz das Modell für die Selektionen des kommenden Jahrhunderts sind. … so wie Münch die Notwendigkeit behauptet hat, unter der er gearbeitet hat, dass es quasi nicht verhinderbar war und auch richtig war. Ich glaub, dass in Verwaltungsetagen ähnliche Gespräche geführt werden, wenn’s eng wird aufm Globus. Immer da, wo Ressourcen zu suchen sind, wird’s eng aufm Globus.«

»Woyzeck« in Zürich. Am Schauspielhaus Zürich ist jetzt wieder der Mann unterwegs, der das Engerwerden des Globus schon seit 170 Jahren spürt, Woyzeck, der von Wahn und Hellsicht gehetzte Soldat, Barbier und Mörder. Der amerikanische Dramatiker und Drehbuchautor Neil LaBute hat Büchners Fragment bearbeitet; im Zuge einer transatlantischen Hin- und Rückübersetzung, einer Textverschickungsaktion sollte dem ungeheuren Dramenrätsel so etwas wie Weltglanz und Eleganz zuwachsen. Es wuchsen ihm aber nur Verwechselbarkeit und Glätte zu.

Zudem gibt LaBute dem Woyzeck Sätze zu sprechen, die Büchner zu anderen Gelegenheiten, nicht in der Maske einer Figur geschrieben hat. LaBute hebt also die Trennung auf zwischen Dramatiker und Figur, Woyzeck ist Büchners Puls- und Gedankenprotokollant, ratlos angesichts des Wunders seines eigenen Geistes. Das funktioniert aber szenisch nicht: Samuel Weiss spielt den Woyzeck als den Laufburschen seines Schöpfers, immer fürchtend, dass die Erdkruste unter seinen Schritten brechen könnte.

Der Regisseur Wilfried Minks lässt, da LaButes Vorlage nicht den berühmten »neuen Blick« hergibt, die gewohnte mulmige Woyzeck- Panoptikumsatmosphäre entstehen. Der Zürcher Woyzeck ist ein Geisterbahnabend im Geiste des Verdachts: Wir entstammen dem Grauen; wir tragen es in uns.

Im Programmheft wird ein Aufsatz des New Yorker Theaterwissenschaftlers Richard Schechner abgedruckt. Da heißt es: »Im Doktor sehen wir eine Vorschau der Experimentatoren in Auschwitz. Und in Woyzeck selbst können wir jene Naivität entdecken, die es möglich werden ließ, dass so viele Deutsche Hitler unterstützten.«

Die Spieler stehen mit dem Rücken zur Wand, als sei dies eine polizeiliche Gegenüberstellung. Die Zuschauertribüne wird von Woyzeck mehrmals weg und dann wieder auf ihn zugeschoben. Das Publikum sitzt wie auf einer Galeere.

Ein lateinamerikanischer Fußballtrainer hat einmal über die deutsche Fußballnationalmannschaft gesagt, sie sei eine Kampfmaschine, und unter dem Rasen müssten unzählige kräftige Deutsche versteckt sein, die für ihre Spieler kämpften und ruderten.

Dies ist die Art, wie im deutschen Theater bevorzugt Geschichte dargestellt wird: Sie steckt in den Wänden, im Boden, sie schiebt uns vorwärts. Die Tribüne, auf der wir in Zürich sitzen, rollt auf Woyzeck zu und verschlingt ihn am Ende. Wer schiebt uns da? Es sind die 1024 oder 2048 oder 4096 finsteren Gestalten, von denen wir abstammen. Ihre Energie ist ungeheuerlich. Näheres wissen wir nicht von diesen Bestien, aber vom Verdacht lebt unser Theater ganz prächtig.