Kunst

Großer Wolf, kleine Beute

Eine Ausstellung in Bonn feiert das Guggenheim Museum. Von New York aus wollte es die Welt erobern.

Hilla von Rebay war durchaus überweltlich in ihren Zielen. Einen »Tempel des Geistes« wollte sie bauen, ein Haus der »Stille und absoluten Reinheit«, gerade recht für »die Religion der Zukunft«. Und so steht bis heute in den Statuten des berühmten New Yorker Museums, es solle »Männer wie Frauen geistig und moralisch schulen«.

In letzter Zeit allerdings war von Moral und Geist im Guggenheim eher selten die Rede, das Vermächtnis der Hilla von Rebay, die 1939 erste Direktorin wurde, scheint fast vergessen. Nur die Ziele sind noch immer überweltlich: Guggenheim, das »erste wahrhaft globale Museum«, die »wichtigste kulturelle Institution des 21. Jahrhunderts«, so preist der heutige Direktor, Thomas Krens, sein Haus. Zu befürchten steht, dass er es ernst meint.

Seit Jahren schon träumt er von einem Riesenreich, plant immerzu neue Filialen, und seine Lieblingskünstler sind die Architekten. Die Kunstsammlung hingegen mit ihren vielen tausend Werken interessiert ihn kaum, vieles wird oft verliehen oder bleibt meist im Depot, verdrängt von Motorrädern, Azteken-Kunst, Armani-Mode oder anderen Krens-Spektakeln. 14 Jahre ist es her, dass die Guggenheim-Bilder im Guggenheim Museum breit zu sehen waren. Erst jetzt gibt es wieder einen Überblick, allerdings nicht daheim, sondern im fernen Bonn. Ein halbes Jahr lang füllen dort 200 Werke die Bundeskunsthalle und Teile des Kunstmuseums. Etliche New Yorker sollen Tickets gebucht haben.

Wer aber hoffte, hier endlich einmal das wahre Guggenheim zu sehen, Kunst und nichts als Kunst, wird enttäuscht. Denn wo immer Thomas Krens mitmischt, geht es auch um Markt und Macht. Wie kein anderer versteht er es, aus dem Museum eine Geldmaschine zu machen. Konkrete Summen will er nicht nennen, doch ist es kein Geheimnis, dass er Bilder nur gegen sattes Honorar verleiht.

Insgesamt kostet die Ausstellung über 10 Millionen Euro, weit mehr als das, was der Bundeskunsthalle sonst für ein ganzes Jahr bewilligt wird. Wenn nicht mindestens 600000 Besucher kommen, bleibt ein Loch im Haushalt. Und weil kein Loch bleiben darf, freut sich die Kunsthalle über ihren Sponsor, die Deutsche Telekom. Im Katalog wird dem Unternehmen herzlich gedankt, die Großzügigkeit gepriesen, so ist es üblich. Unüblich hingegen ist, dass der Sponsor auch als Investor beteiligt ist und an der Ausstellung verdienen will. Die Telekom schenkt dem Museum Geld, sie leiht ihm aber auch welches. Diese Summe muss sie als Verlust verbuchen, falls weniger Besucher kommen als erwartet. Kommen allerdings mehr, und die Ausstellung schließt im Plus, wird die Telekom am Profit beteiligt. Ein staatliches Museum, aus Steuermitteln betrieben – plötzlich Geldquelle eines Privatunternehmens.

Dieses Gebaren ist der Telekom offenbar selbst so peinlich, dass sie sich nicht dazu äußern mag, anders als der Direktor der Bundeskunsthalle, Wenzel Jacob. Ihm scheint der unverzollte Mitnahmeeffekt durchaus legitim zu sein, ein ungewöhnlicher Weg, gewiss, aber was solle er machen, schließlich wurden wichtige Teile seines Etats seit 1995 nicht mehr erhöht. Schon heute muss er die Hälfte seines Budgets selber erwirtschaften – das Museum, auch hier wird es zur Geldmaschine.

In Bonn ist also gleich zweierlei zu besichtigen: zum einen die ausgestellte Guggenheim-Kunst, zum anderen das angewandte Guggenheim-Prinzip. Und dieses Prinzip materialisiert sich sogar in einer eigenen, zweiten Schau, die im August eröffnet. Sie zeigt den »Sammler« Thomas Krens, seine einzigartige Kollektion ungebauter Museumsbauten. Da ist zu bestaunen, wie schön doch alles hätte werden sollen im Guggenheim-Universum, lauter wilde Museen aus Glas und Beton, nach Aufmerksamkeit gierend, in Salzburg, Taijung, Peking, Guadalajara und fast zwanzig weiteren Städten. Selbst in New York wollte Krens ein neues Museum bauen, größer als jedes andere und eine Milliarde Euro teuer. Erreicht hat er damit zumindest eines: Der Name Guggenheim ist weltweit bekannt geworden, eine bewunderte Marke, die Gutes und Großes zu versprechen scheint. Mit der Wahrheit aber hat das nur wenig zu tun.

Im Rückblick auf die letzten 20 Jahre erweist sich die Geschichte des Guggenheim als eine Geschichte des Misserfolgs. Fast alle Expansionsträume sind geplatzt, zwei kleine Filialen mussten sogar schließen, eine davon nur 16 Monate nach Eröffnung.

Zwar spricht die offizielle Statistik von insgesamt fünf Guggenheimen, doch eigentlich ist nur eine einzige bedeutende Neugründung geglückt, in Bilbao, wo seit 1997 jedes Jahr rund 900000 Besucher anreisen, um den gewaltigen Silberfisch des Architekten Frank Gehry zu bestaunen. In Berlin hingegen gibt es nur eine winzige Dependance, in Las Vegas ebenfalls, und die Peggy Guggenheim Collection in Venedig gehörte quasi immer schon zur Familie. Das globale Imperium – bei näherem Hinsehen ist es reine Wunschvorstellung.

Doch an der hält Krens verbissen fest. Neulich erst verkündete er, nun werde bald Abu Dhabi ein Guggenheim Museum bekommen, wiederum entworfen von Frank Gehry, die Verträge seien so gut wie unterschrieben. Doch wirklich glauben mag das selbst in New York kaum noch jemand. Zu oft gab es solche Versprechen, zu oft wurden sie gebrochen. Tatsächlich haben die Arabischen Emirate bislang nur eine Absichtserklärung unterzeichnet, und wie leicht sich dergleichen aufkündigen lässt, das müsste Krens eigentlich wissen.

In Rio de Janeiro sollte schon kommendes Jahr ein neues Guggenheim eröffnet werden. »Der Deal mit Brasilien ist durch«, sagte Krens 2003. »Morgen werden wir einen Scheck über 8 Millionen Dollar auf der Bank haben.« Doch dann brach in Rio der Ärger los – wegen der zwei Millionen Dollar, die schon für Vorstudien ausgegeben worden waren, wegen der 30 Millionen, die das Guggenheim an Lizenzgebühren haben wollte, wegen der 130 Millionen, die der Bau kosten sollte. Und nicht zuletzt wehrten sich viele gegen das Museum, weil sie es als neokolonialistischen Angriff auf ihre Autonomie empfanden. »Leer in seiner Bedeutung und kulturell überflüssig« nannte der Musiker und Politiker Gilberto Gil die Pläne. Wenig später wurden sie beerdigt.

Doch auch in New York mehrte sich in jüngster Zeit der Widerstand gegen Krens, einige der treuesten Geldgeber des privat finanzierten Guggenheim machten mobil, allen voran Peter B. Lewis. Er hatte damals den Vorsitz im Stiftungsrat des Museums inne und spendete 77 Millionen Dollar, mehr als jeder andere. Vielfach ermahnte er Krens, seine Kraft nicht länger in die Welt hinauszutragen, wo ohnehin niemand einen New Yorker Ableger wolle. Viel zu viel Geld sei für Architektenwettbewerbe, Reisen, Gutachten ausgegeben worden, am Ende wohl so viel, dass sich mit der Summe ein hübsches neues Museum hätte bauen lassen. »Tom kann mit Gebäuden mehr anfangen als mit Bildern«, bilanzierte Lewis nüchtern und forderte Umkehr. Doch Krens mochte nicht einlenken, auch nicht, als Lewis die »Er oder ich«-Frage stellte. Am Ende ging Lewis, und Krens durfte weiter den Visionen nachhängen.

Mittlerweile hat er viele Immobilienhändler für den Stiftungsrat gewonnen, sie begeistern sich für seinen Wachstumsglauben und die Neubauvorhaben. In Krens erkennen sie sich selbst und stützen ihn, sie wollen nicht sehen, wie sehr das Prinzip Guggenheim dem Museum schadet und wie sehr auch die Kunst unter dem Geltungsdrang leidet.

Vor allem der Ruf des Guggenheim hat mächtig gelitten. Es habe sich in ein »internationales Unterhaltungskonsortium« verwandelt, schrieb die Zeitschrift New Republic. Und selbst der Yale-Professor Martin Shubik, bei dem Thomas Krens einst studierte, sagte öffentlich, der Museumsdirektor habe »den Mantel von P. T. Barnum übergestreift«, sei wie dieser ein Zirkusdirektor, noch dazu einer, der leichtfertig Geld verschwende. Einmal pumpte er 20 Millionen Dollar in ein Internet-Projekt des Guggenheim, das sich rasch als Flop erwies. Ein anderes Mal griff er die heiligen Rücklagen der Stiftung an und leitete 14,5 Millionen Dollar in den laufenden Betrieb. Später schreckte er nicht davor zurück, wertvolle Bilder zu verkaufen, und handelte sich damit einen heftigen Streit mit dem amerikanischen Museumsverband ein. Denn Kunst darf ein Museum nur dann veräußern, wenn für das Geld andere Kunst gekauft wird. Bei Krens aber schien es so, als wolle er nur irgendwelche Deckungslücken füllen; erst nach Monaten konnte er den Verdacht entkräften. Bis heute aber kursiert diese Geschichte.

Das liegt vor allem daran, dass alle Krens alles zutrauen. Von Giorgio Armani nahm er eine Spende von 15 Millionen Dollar entgegen; kurz darauf richtete er ihm eine Retrospektive in New York aus. Auch ließ er sich, als er sein Haus für eine BMW-Schau räumte, ein Motorrad schenken, ohne das irgendwie problematisch zu finden. Schließlich gehört es zur Politik seines Hauses, auch von Künstlern energisch eine Schenkung zu erbitten, wenn sie denn ausstellen wollen. Dass manche das durchaus als Nötigung empfinden, machte Roy Lichtenstein deutlich. Er überließ dem Museum ein Wolfsbild mit dem Titel Grrrrrrrrrrr!!.

So ist das Guggenheim mittlerweile in der Kunstszene äußerst unbeliebt. Zwar gibt es Partnerschaften mit der Eremitage in Sankt Petersburg und dem Kunsthistorischen Museum in Wien. Doch selbst wichtige Sammler wie Norman Bramer aus Florida wollen keine Zusammenarbeit mehr eingehen, und Peter Weibel, Leiter des ZKM in Karlsruhe, sagt knapp: »Das Guggenheim-Prinzip ist am Ende.«

Nur Krens ist es noch nicht, unvermindert setzt er seinen Kurs fort, oft auf Kosten der Kunst. Schon lange hat sein Haus keine international bedeutende Ausstellung mehr hervorgebracht. Vieles läuft nur noch auf Schmalspur, jüngst etwa blieb bei der Zaha-Hadid-Ausstellung die zentrale Museumshalle leer und öde, aus dem Synapsengeflecht, mit dem die Architektin den Ursprungsbau gern fortgesponnen hätte, wurde nichts, es fehlte Geld.

Nach dem 11. September hatte es immer geheißen, der Terror sei an allem schuld und vertreibe die Besucher, fast die Hälfte der Mitarbeiter musste damals gehen. Mittlerweile ist es aber eher der unbändige Weltendrang des Thomas Krens, der viele Mittel bindet. »Es ist leichter, Geld für ein Gebäude als für die Kunst zu bekommen«, hat er einmal gesagt.

So erinnert das Programm des Guggenheim heute oft nicht mehr an das eines Museums, sondern eher an das, was auch die Bonner Bundeskunsthalle zeigt, die keine eigene Sammlung besitzt. Die Ausstellungen heißen Africa – The Art of a Continent , China – 5000 Years oder Brazil – Body & Soul und wirken wie landeskundliche Exkursionen. Ohnehin kommen nur etwa fünf Prozent der Besucher allein wegen der Kunst ins Guggenheim, die meisten interessiert vor allem der Museumsbau. Denn 60 Prozent sind Touristen, deutlich mehr als in den anderen großen Museen der Stadt. Auf sie ist das Programm offenbar abgestimmt.

Zu kurz kommt so die Pflege der eigenen Bestände. Niemand kümmert sich darum, die zahlreichen Lücken der Sammlung zu füllen. Vieles bleibt vorläufig und beliebig, wie sich jetzt in der Bonner Ausstellung besichtigen lässt. Dort gibt es großartige Bilder zu sehen, Kirchners Soldatenbad, Manets Vor dem Spiegel, Mondrians Sommer. Doch die Schlüsselwerke fehlen, es gibt sie nicht in der Sammlung. Oder genauer, es gibt eines, doch das ist nur schwer auszuleihen: der fulminante Museumsbau von Frank Lloyd Wright, eine kühne Endlosschlaufe, leider für Ausstellungen ziemlich unbrauchbar, doch für Krens »das wichtigste Werk der Sammlung«.

Schon als das Museum in den fünfziger Jahren gebaut wurde, war es vor allem als Machtdemonstration gemeint. Gerne wollte Salomon Guggenheim den Konkurrenten vom MoMA, dem Museum of Modern Art, einmal etwas voraushaben. Dort saß und sitzt der New Yorker Geldadel im Stiftungsrat, dort kaufte man gezielt und ohne jede Rücksicht nur das Beste vom Besten, Werke, die jeder kennt und die Millionen anlocken. Auch ihretwegen kamen zur MoMA-Ausstellung in Berlin so unerwartet viele Menschen, am Ende waren es 1,2 Millionen.

In Bonn wird das schwieriger, werbewirksame Besucherschlangen wird es dank zeitgebundener Tickets nicht geben. Zudem ist die Hängung der Bilder ein wenig konfus, in dem einen Raum wird ein Sammler gewürdigt, dessen Bilder das Guggenheim ankaufen konnte, in dem anderen ein Künstler, in einem dritten geht es um Kunstströmungen im Allgemeinen. Die amerikanische Malerei bleibt dabei erstaunlicherweise unterbelichtet, von Robert Rauschenberg etwa besitzt das Guggenheim nur eines seiner berühmten Combines.

Besondere Spannung kommt so in Bonn nur selten auf, was allerdings auch an der Kreissparkassenästhetik der Innenräume liegt, mit schäbigen Granitplatten auf dem Boden und Lochpappe an der Decke. In Erinnerung bleibt am Ende vor allem die grandiose Haupthalle, in der Skulpturen von Minimalkünstlern sich recken und strecken und wie auf einem Kinderspielplatz dazu einladen, sich in Gänge und endlose Labyrinthe hineinzuquetschen.

Für Hilla von Rebay, die erste Direktorin, wäre das nichts gewesen. Sie mochte nur die ätherische, abstrakte Kunst, selbst Skulpturen waren für ihren »Tempel des Geistes« viel zu erdverhaftet.

Völlig fremd allerdings wäre ihr das Guggenheim von heute dennoch nicht gewesen. Nicht nur erfand sie bereits die Wanderausstellung, Guggenheims Bilder reisten nach Charleston, Philadelphia und Baltimore. Auch wusste sie das Museum durchaus eigennützig einzusetzen. Als Malerin war sie aus Deutschland gekommen und hatte Salomon Guggenheim kennen gelernt, reich an Geld und an Jahren. Bald schon waren sie sehr enge Freunde, und die Baronesse konnte Guggenheim dafür gewinnen, avantgardistische Bilder zu erwerben. Als Erstes kaufte er Werke von Rudolf Bauer, der heute zu Recht fast vergessen ist. Gleich einige hundert Bilder von ihm gelangten schließlich in die Sammlung, Hilla von Rebay hatte den Künstler wärmstens empfohlen. Er war ihr Liebhaber.

Natürlich zeigte sie Bauer dann auch in Guggenheims Museum, und ohne falsche Scheu widmete sie dort noch jemandem so manche Ausstellung: sich selbst. Allerdings mochten viele Zeitgenossen weder ihre Kunst noch ihre Eigenliebe. Als Guggenheim tot war, verstieß man sie rüde. Ähnliches ist ihrem Nachfolger Krens noch nicht widerfahren.